bigpo.ru
добавить свой файл
1
Глава I. Литературоведческие основы исследования

1.1. Исторические корни волшебной сказки и мотивы ее появления

Устное народное творчество делится на взрослый и детский фольклор. Во взрослый фольклор изначально входили сказки, былины, пословицы, поговорки. В детский фольклор – сочиненные детьми и для детей небылицы, считалки, загадки. В основе сказок лежал миф (любое животное – это предок того или иного племени – тотем), на нем строили сказки волшебные и сказки о животных.

В архаической (древнейшей) сказке отразились особенности мышления мифологического типа. Это, во-первых, принцип бинарности (мой дом - моя крепость, за домом чужой мир – чудесный; все делится на свое и чужое (стороны света; времена года; число 3 – волшебное, чужое; число 4 – свое). В обряде инициации юноша вводился в клан племени за 40 дней: «умирал», чтобы стать своим. Во-вторых, это система неразличений. Древний человек не различал себя и части своего тела. Ему представлялось, что если нанесен вред части, то нанесен вред всему человеку. Человек не различал себя и свое изображение, себя и свое слово, себя и свой взгляд, себя и свое имя.

Как показано в исследованиях В.Я.Проппа [23] и Е.М.Мелетинского [14], многие из сказочных мотивов восходят к различным социальным институтам, среди которых особое место, как полагает В.Я.Пропп, занимает обряд посвящения (инициации). Большую роль в сюжетах волшебных сказок, считает исследователь, играют также представления о загробном мире, о путешествиях в иной мир. Эти два тематических цикла дают максимальное количество мотивов волшебных народных сказок. К комплексу посвящения восходят следующие мотивы: увод или изгнание детей в лес или похищение их лесным духом, избушка, запродажа, избиение героев Ягой, обрубание пальца, показывание оставшимся мнимых знаков смерти: печь Яги, разрубание и оживление, проглатывание и извергание, получение волшебного средства или волшебного помощника, лесной учитель и хитрая наука. Последующий период до вступления в брак и момент возвращения отражены в мотивах большого дома, накрытого стола в нем, охотников, разбойников, сестрички, красавицы в гробу, красавицы в чудесном саду и дворце, в мотивах неумойки, мужа на свадьбе жены, жены на свадьбе мужа, запретного чулана. Эти соответствия позволяют утверждать, что цикл инициации – древнейшая основа сказки.

Другим циклом является цикл представлений о смерти; сюда относятся похищения девушек змеями, разновидности чудесного рождения, как возвращение умершего, отправление в путь с железной обувью и прочее, лес как вход в иное царство, запах героя, окропление дверей избушки, угощение у Яги, фигура переводчика-путеводителя, далекий путь на орле, коне, лодке и так далее, бой с хранителем входа, стремящимся съесть пришельца, взвешивание на весах, прибытие в иное царство и все аксессуары его.

Композиционное единство сказки, заключает В.Я.Пропп, таится не в каких-нибудь особенностях человеческой психики, а в законах художественного творчества. Оно кроется в исторической реальности прошлого. То, что сейчас рассказывают, некогда делали и изображали, а то, чего не делали, представляли себе [25, 352-355].

Жанр сказки преодолел начальное состояние эстетического синкретизма древнего человека (включение в обрядовую практику и рассказывание мифов). Современная фольклорная и литературная сказка находится в состоянии чисто художественного творчества, когда у сказки мифологическая мировоззренческая основа (и, вероятно, обрядовая) была преображена, трансформировавшись в традиционную форму художественного вымысла [1, 41].

1.2. Герои сказок

Проблема героя волшебных народных сказок рассматривается в трудах Е.М.Мелетинского. Исследователь указывает, что герой – универсальная категория мифологических персонажей. Терминологически наиболее четко герои выделяются в греческой мифологии, где герой – это сын или потомок божества и смертного человека. В наиболее архаических мифологических системах герой нередко идентифицируется с первопредком, участвующим в творении, выступающим в качестве культурного героя или демиурга. В отличие от богов (духов), создающих космические и культурные объекты, герои большей частью находят или добывают эти объекты готовыми, отнимая или похищая (как культурные герои) у первоначальных хранителей, или же изготовляют эти объекты подобно гончарам, кузнецам (как демиурги). Иногда действуют по инициативе богов или с их помощью, но, как правило, гораздо активнее богов. Эта активность способствует формированию смелого, неистового, склонного к переоценке собственных сил, героического характера (Гильгамеш, Ахилл, Нибелунги и т.д.), что приводит к богоборчеству героя (Прометей, Амирани, Абрскил, Батрадз, Артавазд и др). Герои нуждаются для совершения подвига в сверхъестественной силе, которая лишь отчасти присуща им от рождения (обычно в силу божественного происхождения). Помощь богов или духов приобретается посредством определенного искуса и посвятительных испытаний (инициации). Испытания могут принимать форму преследования, попыток изведения со стороны бога (отца, царя) или

демонических существ (злых духов). Герой может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение – смерть/воскрешение).

Рассказ о чудесном рождении героя, его удивительных способностях и раннем достижении зрелости, о его обучении и особенно предварительных испытаниях, перипетиях героического детства предшествуют описанию важнейших подвигов. Героическая биография порой также включает историю женитьбы героя (с соответствующими соревнованиями и испытаниями со стороны чудесной невесты и ее отца, особенно в сказке, (см. Иван дурак, Иван Царевич), а иногда и рассказ о его смерти, трактуемой часто в качестве временного ухода в иной мир (ср.Вяйнямёйнен) с сохранением перспективы возвращения/воскрешения [16].

«Низкий» герой волшебной сказки

В волшебной народной сказке два основных типа героев. Один из них – эпический. Его делают героем «благородное» происхождение, юношеские подвиги и красота (Иван-царевич, например). Другой – «низкий», «не подающий надежд». Он занимает низкое социальное положение, плохо одет, презираем окружающими, на вид ленив и простоват, но неожиданно совершает героические подвиги либо получает поддержку волшебных сил и достигает сказочной цели. Второй тип героя – сугубо демократический – особенно характерен для волшебной сказки.

Таков грязный мальчик – бедный сирота в сказке индейцев, Золушка – в западноевропейском, запечник – в североевропейском, Иванушка-дурачок – в восточнославянском фольклоре, «лысый паршивец» - в тюркских сказках. Наиболее своеобразен и глубок образ Иванушки-дурачка. В отличие от других сходных типов он содержит элементы иронии и юмора. Это уже в какой-то степени разработанный характер «фольклорного чудака».

В ходе развития сюжета все «низкое», неприглядное вокруг героя и в нем самом превращается в «высокое», но в ином смысле, чем в первобытном фольклоре. Сказка не объясняет ритуальное значение золы, лежания дурачка на печи и т.д. Но герой, «не подающий надежд», бедняк-сирота, младший, некрасивый, грязный, «дурачок» достигает сказочных целей, недоступных его «умным» старшим, знатным соперникам.

Превращение «низкого сознания» бедного крестьянина-«дурачка» в «высокое сознание», в «мудреца» есть чисто художественная, эстетическая черта. Нет сомнений, что следы первобытных представлений, обычаев и обрядов проникли в волшебную сказку в виде соответствующих мотивов. Но было бы наивно видеть в этих этнографических реликтах основу эстетизации «низкого». Сказка равнодушна к конкретной этнографической основе мотивов, к их точному магическому значению, пренебрегает важнейшими, с этнографической точки зрения, деталями и свободно обращается с мотивами, завещанными ей первобытной фольклорной традицией. Создатели сказки выбирают одни моменты, затушевывают или опускают другие, подчеркивают те мотивы, которые перешли в господствующей системе представлений из высшей категории в низшую, причем детали, характеризующие «низкое состояние» героя, берут, в основном, из быта демократических слоев населения. В результате складывается яркий образ героя, «не подающего надежд», – некое эстетическое явление, в общем чуждое первобытному фольклору.

Е.М.Мелетинский [15] нашел этнографическое объяснение некоторым особенностям образа «низкого» героя, но не идеализации его в целом. Первобытное сознание приписывает магическое значение всему необычному, из ряда вон выходящему, а не «низкому». Кроме того, идеализация «низких» элементов в сказке гораздо шире, чем магическое почитание тех же элементов в этнографической среде и в первобытных легендах. Все это доказывает, что идеализация «низкого» героя – явление художественное, которому необходимо найти социальное объяснение. По мнению Е.М.Мелетинского, основа эстетики «низкого» героя – идеализация социально обездоленного. Не может быть случайным то, что «низкие» мотивы соединяются с образами сиротки, падчерицы, младшего брата, бедняка, которые являются социально обездоленными и именно потому стали героями сказки.

Принужденность героя соответствует его низкому социальному положению и выступает отчасти как следствие социального угнетения, отчасти как средство усиления характеристики героя, «не подающего надежд». Сказка, с одной стороны, изображает превращение низкого в высокое – превращение бедного, простоватого, некрасивого, грязного и т.п. в богатого, знатного, красивого. С другой стороны, под низкой видимостью грязнушки, золушки, бедняка и т.д. показывает истинно героические качества, красоту, высшую мудрость. Превращение низкого в высокое в результате демократической народной идеализации обездоленного является эстетическим законом волшебной сказки. В этом коренное отличие сказки от героического эпоса. Для эпоса характерна прямолинейная идеализация героя, а для сказки – контрастная. Элементы демократической идеализации героя знакомы эпосу (Илья Муромец, например, изображается крестьянским сыном, да еще «сиднем»; Сид – незнатным «инфансоном»).

Однако типична она для сказок и в эпос проникла в значительной мере под их влиянием. Фольклор проникнут демократическими идеалами, но именно в сказке они выражены наиболее ярко.

Эстетика героя, «не подающего надежд», - важнейшая черта сказки. Она придает своеобразный характер некоторым древним элементам сюжета, которые возникли в недрах первобытного фольклора и тесно связаны с первобытными обычаями и поверьями.

Некоторые особенности сказочного героя, такие, как связь с печью, объектом патриархального культа предков, ряженье, неопрятность и т.д. в рамках первобытно-религиозных представлений могли иметь «высокое» магическое значение, но с упадком первобытного мировоззрения перешли в категорию «низкого». Сказка стала идеализировать их потому, что они получили социальное осмысление.

В сказах о герое-звере или герое звериного происхождения некогда почитаемое тотемистическое животное переосмысляется как социально низкое и уже в таком виде идеализируется. Особенно ярко этот момент проявляется в русских сказках об Иване Кобыльникове и т.п., а также в различных вариантах сюжета о медвежьей шкуре.

Эстетизация низкого, имеющая социальную основу, проявляется в том, что чудесные лица и предметы, помогающие герою, имеют «невзрачный» вид. Герой иногда пребывает в «низком состоянии» временно, например, в сказках о золотоволосом юноше и «свином чехле», сюжет которых генетически связан со сказками о чудесном супруге и о «медвежьей шкуре». Образ золотоволосого юноши аналогичен образу паршивца. Безобразная маска золотоволосого юноши, так же как и «свиной чехол» девушки, имеет значение магического оберега и вместе с тем генетически связан с ряженьем в шкуру животного. «Низкое» положение золотоволосого юноши, «Свиного чехла» в доме тестя (или свекра) этнографически объясняется положением зятя в качестве батрака при матрилокальном «браке отработкой» и положением невестки в патриархальном хозяйстве свекра. С брачными обычаями связаны и другие элементы сюжета типа «Золушки» - «свиного чехла» - «золотоволосого Юноши» - «Дурачка»; «убегание» жениха (при матрилокальном браке) и невесты (при патрилокальном), мотив брачного дерева, с которого девушка срывает яблоко для жениха, ряженье, мотив подмены невесты – жениха и т.д. Все это – обрядовые элементы, полностью переосмысленные в сказке, переоцененные в духе эстетики «низкого» героя и идеализации обездоленного. Сюжет типа «Золушки» сформировался относительно позднее, уже не в результате эволюционного развития «обрядовой» темы, а на обнове развития эстетики героя, не подающего надежд. Сказки типа «Золушки» оказали влияние на легенды о скрывающемся святом.

Наиболее сложен мотив дурачка-безумца. Этнографии известны примеры почитания ритуального безумия, играющего известную роль в обрядах «посвящения», в шаманизме и т.д. В первобытных легендах почитание безумия, «дурачества» часто сплетается с почитанием магической лени, безделья, подготовляющего к «откровению».

В сказке, однако, прямых следов этого ритуала нет. В волшебной сказке об ироническом дурачке чувствуется влияние анекдотической традиции. Некоторые анекдоты о глупцах возникли как комическая реакция на архаические мифологические и анимистические представления, на почитание безумия. Мотив «дурочка» в сказке выражает диалектику высокого и низкого в социальном смысле («низкое» сознание дурачка оказывается выше «высокого» сознания братьев). Дурачество героя волшебной сказки часто выражается в пассивности и кажущейся незаинтересованности, противостоящей активности старших братьев героя. Эта пассивность, которая в русских сказках, имеющих реалистическую тенденцию, часто воспринимается скептически и иронически (сюжет «По щучьему велению»), означает связь героя с анимистической стихией, с фантастическими существами сказки, за которыми стоят силы патриархального рода. В этом проявляется специфика волшебной сказки, отражающей историческую силу и вместе с тем слабость создавшего её патриархального крестьянства. Для бытовой и волшебно-героической сказки, а тем более для героического эпоса характерен активный герой. Поэтому и «дурачок» в бытовой сказке активен, а его дурачество – только личина, которая вводит окружающих в заблуждение [14, 213-255]. Толкование образа Ивана-дурака дается также в исследованиях И.П.Лупановой [10].

1.3. Сказка по функциям действующих лиц

Как указывает В.Я.Пропп, при межсюжетном сравнении волшебных сказок выделяются составные части волшебных сказок по особым приемам и затем сравниваются по их составным частям. Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия или функции. Сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает возможность изучать сказку по функциям действующих лиц.

Повторяемость функций поразительна. Так, и Баба Яга, и Морозко, и медведь, и леший, и кобылья голова испытывают и награждают падчерицу. Персонажи сказки, как бы они не были разнообразны, часто делают то же самое. Однако, сам способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. Морозко действует иначе, чем баба-Яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос: что делают сказочные персонажи? Функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим объясняется двоякое качество сказки: ее поразительное многообразие, ее пестрота и красочность, с одной стороны; а с другой стороны, ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость.

Количество функций весьма ограниченно. Можно отметить лишь 31 функцию. В.Я.Пропп перечисляет эти функции:

1.Один из членов семьи отлучается из дома.

2. К герою обращаются с запретом.

3. Запрет нарушается.

4. Вредитель пытается произвести разведку.

5. Вредителю даются сведения о жертве.

6. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом.

7. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу.

8. Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб.

9. Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо.

10. Беда или недостача сообщается герою, к нему обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его.

11. Искатель соглашается или решается на противодействие.

12. Герой покидает дом.

13. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника.

14. В распоряжении героя попадает волшебное средство.

15. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков.

16. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу.

17. Героя метят.

18. Вредитель побеждается.

19. Начальная беда или недостача ликвидируется.

20. Герой возвращается.

21. Герой подвергается преследованию.

22. Герой спасается от преследования.

23. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну.

24. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.

25. Герою предлагается трудная задача.

26. Задача решается.

27. Героя узнают.

28. Ложный герой или вредитель изобличается.

29. Герою дается новый облик.

30. Вредителя наказывают.

31. Герой воцаряется и вступает в брак.

В пределах этих функций развивается действие решительно всех сказок (от 50 по 151 сказку сборника Афанасьева), а также и действие очень многих других сказок самых различных народов. Если мы прочтем все функции подряд, то увидим, как с логической и художественной необходимостью одна функция вытекает из другой. Ни одна функция другой не исключает. Все они принадлежат одному стержню, а не нескольким стержням [24, 28-73].

Очень большое количество функций расположены попарно (запрет-нарушение, борьба-победа и т.д.). Другие функции могут быть расположены по группам. Не во всех сказках наличествуют все функции. Строгая последовательность функций может и нарушаться: возможны перескоки, добавления, синтез. Однако это не противоречит основному ходу.

По идее Дж. Родари, структура сказки калькирует не только ритуал инициации, но некоторым образом перекликается со структурой детского опыта, неизбежно включающего в себя и выполнение заданий, и поединки, и разочарования – словом, испытания. Потому «функции» Проппа в известном смысле помогают детям-читателям сказок разобраться в себе самом. На этом положении, а также на факте повторяемости «функций», доказанном с исследованиях В.Я.Проппа, известный итальянский писатель и педагог строит свою систему обучения сочинению сказок с помощью карточек [25]. Эти достижения учитывает и д.п.н., профессор М.П.Воюшина, предлагая свой путь методической интерпретации специфики волшебной сказки [6].

1.4. Упрощенная схема сказки

Рассмотрим упрощенную схему волшебной сказки.

1. Исходное существование запрета

Предшественником волшебной сказки был рассказ, который учил соблюдать разные бытовые запреты. По убеждению первобытного человека, в поле, в лесу, на воде и в жилище – всюду и постоянно он сталкивается с враждебной себе живой, сознательной силой, ищущей случая наслать неудачу, несчастье, болезнь, пожар, гибель. Люди стремились уйти из-под власти таинственной силы, обставив жизнь и поведение сложнейшей системой запретов. Запрещение накладывалось на ряд действий человека, на прикосновение к отдельным предметам и прочее. Многие волшебные сказки говорят о запрете оставлять дом, покидать жилище, вкушать какую-либо еду или питье, прикасаться к чему-либо. (Например, в сказке «Гуси-лебеди» родители уходят из дома и наказывают дочке: «Будь умница, береги братца, не ходи со двора»).

2. Нарушение запрета

Нарушение запрета, по убеждению людей, влекло за собой опасные последствия. Табу породили многочисленные рассказы о том, как человек нарушает какой-либо бытовой запрет и попадает под власть враждебных сил. (Например, в сказке «Гуси-лебеди» : «…Забыла дочка наказ…»).

3. Последствия нарушения

Запреты оказываются нарушенными, и проступки никогда не остаются без последствий. (Например, в сказке «Гуси-лебеди»: «Налетели гуси-лебеди и унесли мальчика на крыльях»).

4. Поиск спасительной магии

Человек придумал спасительную магию, наделил силой «оберегов» множество предметов. Предметы и вещества творят чудеса. Например, вода в сказках возвращает зрение, прежний облик, исцеляет от болезней, оживляет, делает героя сильнее страшных чудовищ. Слово – тоже магическое средство: после его произнесения все подчиняется воле человека. По единому слову возводятся золотые дворцы, строятся хрустальные мосты, мостятся дороги, возводятся города, ткутся огромные ковры. Потому и существуют сказочные сюжеты, которые сопряжены с поиском заветного слова.

5. Спасение

«Добыв предмет своих поисков, герой возвращается. Возвращение может привести к прибытию домой, и на этом сказка кончается.. Но это далеко не всегда. Так, возвращение иногда принимает характер бегства, что стоит в прямой связи с похищением как формой добычи. На обратном пути герой может подвергнуться преследованию, от которого он всегда благополучно спасается» (Например, в сказке «Гуси-лебеди» говорится о том, как Аленушка с братцем добираются до дома).[25, 193 ]

Очень часто схема осложняется следующими моментами:

а) Воспроизведением воображаемого мира, где господствуют силы, гибельные человеку (неведомый мир), край, тридевятое царство, мир морских глубин, дремуче леса, заоблачные дали);

б) Помощники, помогающие в беде (звери-тотемы, предки, недавно умершие родственники (в сказке о Хаврошечке такой помощницей становится корова);

в) Появление образа бабы-Яги (в ряде сказок она дарительница какого-либо чудесного предмета, дает совет-наставление; в других сказках она наделена чертами людоедки, похитительницы детей, злой и коварной воительницы, беспощадной к своим жертвам («Марья Моревна», «Гуси-лебеди») [1, 446-458 ].

По указанию Проппа, Яга очень трудный для анализа персонаж. Её образ слагается из ряда деталей. Эти детали, сложенные вместе из разных сказок, иногда не соответствуют друг другу, не совмещаются, не сливаются в единый образ. В основном, сказа знает три разных формы Яги. Она знает, например, Ягу-дарительницу, к которой приходит герой. Она его выспрашивает, от нее он (или героиня) получает коня, богатые дары и т.д. Иной тип – Яга-похитительница. Она похищает детей и пытается их изжарить, после чего следует бегство и спасение. Наконец, сказка знает еще Ягу-воительницу. Она прилетает к героям в избушку, вырезает у них из спины ремень и прочее. Каждый из этих типов имеет свои специфические черты, но кроме того есть черты общие для все типов… Весь ход развития сказки и в особенности начало (отправка в страну мертвых) показывает, что Яга может иметь какую-то связь с царством мертвых [23, 40-41 ].


1.5. Сказка как особый мир

Сказочно-фольклорный мир, выполняющий своеобразные «посреднические» функции между культурно развивающимися сознанием и реальностью, – совершенно особый мир.

Во-первых, он вещный, экстравертный, в нем человек не рассуждает и рефлектирует, а преимущественно действует, проявляет свои чувства и мысли вовне. В связи с этим сказочный закон действия развивает такую особенность детского мышления, как веру в условность и способность играть по правилам, заданным извне. Младший школьник как читатель воспринимает в сказке сначала героя, а затем сюжет, в котором герой действует. При этом сказка, как правило, не изображает сложностей внутренней борьбы человека с самим собой. Характеры героев почти всегда изначально заданы и кардинально не меняются в своей основе в пределах одной сказки. Почти все переживания персонажей овеществлены, видимы, слышимы, достаточно однозначны в понимании и задают смысловые образцы–клише, которые легко входят в сознание ребенка.

Но ярко выраженный в сказке зрительный ряд не означает, что конструкция сказки элементарна. Напротив, она многослойна, метафорична и способна вскрыть совсем иное содержание, чем-то, что лежит на поверхности. Своеобразная символика сказочного текста с полным основанием может быть отнесена к феноменам культуры, суть которых в том, что они имеют значение для всех людей. Символ, в том числе и сказочный, – это знак особый, по своему воздействию на нас совершенно не похожий на привычные нам знаки семиотического мира, хотя внешне от них как будто бы ничем не отличающийся. Символ, в отличие от языка, не имеет иерархии, и как отмечает В.В.Налимов в книге «Реальность нереального» [36, 200 ] сам несет в себе всю полноту собственного «текста». В языке за словом стоит смысловое поле, которое раскрывается через другие окружающие его в тексте слова; символ же выступает в неделимости своего образа. Поэтому вся сказка есть символ-текст. Ребенок интуитивно чувствует ее метафоричность, но абстрактное «расшифровывающее» мышление у него развито еще очень слабо, почему маленького читателя необходимо учить раскрывать символы сказки.

Во-вторых, в сказочном мире представлены квази-реальность (молочная река – кисельные берега, золотое яичко и золотое яблоко и т.п.) и квази-логика (живая вода оживляет умерших; сварен в котле и остался в живых и т.д.). Сказка не утруждает ребенка необходимостью строить причинно-следственные связи и искать аргументы (если Иван берет в жены лягушку, значит, так и должно – и на лягушках женятся). С другой стороны, младший школьник как читатель трудно устанавливает причинно-следственные связи между единицами сюжета, и его нужно учить их нахождению. Искупление данной ситуации заключается в том, что некоторые сказочные сюжеты сохраняют ощущение подлинности – за счет того, что персонажи совершают все то, что делают обыкновенные люди во все времена: едят, пьют, работают, женятся, рожают детей, преодолевают трудности и препятствия, обманывают, проявляют находчивость и сообразительность и так далее. Иначе говоря, живут и действуют в таком необычном мире с помощью обычных действий, знакомых нам по каждодневной современной реальности. Схожесть происходящего в сказке и решаемых в ней проблем с общечеловеческими, вечными проблемами, возможность развертывания при индивидуальной интерпретации сказочного сюжета в любую плоскость человеческих отношений делает материал сказки поистине бессмертным. Условность складывающейся квази-реальности помогает усвоению ее ребенком без особых трудностей.

В-третьих, несмотря на безграничные возможности сказочной реальности, мир древней сказки все же достаточно замкнут, ограничен. Количество возможных в нем ситуаций в принципе исчислимо, что также облегчает восприятие функций сказочных героев. К тому же сам человек не выделен из фольклорного мира (социума) и не обладает выраженной индивидуальностью, способный породить психологическую и событийную множественность. В четвертых, сказочное повествование демонстрирует абсолютизацию, максимальность, предельность присутствующих в сказке характеристик: герои обладают «чистыми», без примесей и компромиссов, без противоречивых черт – небывалая храбрость, абсолютная верность, исключительная доброта, неизменная подлость и т.д. Такая ограниченность выделенных в персонажах качеств является отражением глубинной связи между архаичным человеком и его предками, его социальным сообществом, почти абсолютной интерпретацией личности и рода. Такими неразделенными характеристиками в тотемистической символике и ритуалах обладает общий предок, поэтому во многих древних сказках могут быть обнаружены осколки мифа о герое-предке. Такая связанность выражается не в том, что человек не видит и не осознает индивидуальных различий, а в том, что его «Я» допускает сравнение себя с другими членами общины лишь по фиксированному и ограниченному набору признаков, заданных общиной. Одновременно набор этих характеристик служил границей между сообществами. Вспомним, что архаическое сознание еще не знает общего понятия «человек»; человек для него только соплеменник, а иноплеменник – обычно носитель других, часто противоположных качеств. Эта полярность универсальна и присуща культуре в целом; вспомним многократно анализированные в философской и исторической литературе оппозиции праведность - греховность, верх-низ, живое - мертвое, твердое - мягкое, доброе - злое и т.д. Кроме того, в характеристиках сказочных персонажей находит отражение высокая степень слияния индивида с окружающим миром, переживание зависимости от сил природы. Напомню, что архаическое сознание не мыслило себя в субъект-объектных терминах, не выработало отношение к себе как к отдельности, принципиальной вычлененности из природы (для современного человека осознание себя частицей космоса является уже не столько стихийным мироощущением, сколько продуктом образования и рационального осознания) – отсюда могущество и «натуралистичность» («природность», первородность, естественность) приписываемых героям качеств (образ умирающий и воскресающий природы).

Данное качество, составляющее преимущество сказочного текста перед некоторыми другими жанрами, для маленького читателя одновременно составляет и некоторое препятствие: его мышление не типологично, а конкретно образно.

В-пятых, нельзя не упомянуть вневременность сказочного содержания, позволяющую сказке даже через тысячи лет быть понимаемой на эмоциональном интеллектуальном уровнях. Даже архаические компоненты оформления сказочного содержания не воспринимаются как незнакомые. Они узнаются, опознаются сознанием в их функциональности, орудийности, независимо от их древности (русская печь, меч, лук и стрелы, прялка и т.д.).

Используемые в сказочных текстах слова и понятийные конструкции часто неоднозначны и скрыто являются многоуровневыми (образы пути, дороги, дома и др.), что придает многим сказкам символический характер.

Поэтому не будет большим преувеличением сказать, что человеческое сознание многим обязано семантике и символике архетипических сказочных сюжетов.

Отличительная черта сюжета волшебной сказки – многособытийность. В ней нередко раскрывается довольно продолжительный период в жизни героя, в высшей мере напряженной и драматичной. Как правило, герой сказки должен пройти через ряд испытаний. В волшебной сказке в связи с этим разработан специальный поэтический прием заданий, который выполняет большую роль в создании образов героев, усилении драматизма сказки, повышении ее психологического напряжения. Драматизм волшебной сказки особенно усиливается от того, что этих заданий у героя бывает несколько. Не успеет герой выполнить одно, как ему сразу дают другое, третье. Причем каждое последующее задание обязательно значительно труднее предыдущего. Приведем пример из сказки «Царевна-лягушка». Так по-сказочному сложилось, что старший сын царя женится на княжеской дочери, средний – на генеральской дочери, а младший – на лягушке. Уже в самом начале повествования главной героине сказки царевне-лягушке приходится пройти три испытания, из которых она выходить победительницей. В сказке «Царевна-лягушка» все трудные задания помогает героине выполнять ее лягушачья шкура. Вообще следует сказать, что герой волшебной сказки различные трудные задания, как правило, выполняет посредством вмешательства друзей-помощников (конь, старичок, старуха) и чудесных предметов (топор-саморуб, дубинка-самобивка и т.д.). Иногда вся сказка почти целиком построена на их действиях. Это, к примеру, такие сказки, как «Конь, скатерть и рожок» [3, 2т. 30-31], «Двое из сумы» [3, 2т.32-34], «Петух и жерновцы» [3, 2т.,35-36 ].

Нечего говорить, что наличие в волшебных сказках всевозможных чудесных животных и предметов значительно повышает и без того их заостренную сюжетную занимательность. Как известно, в волшебных сказках широко применяется прием всевозможных превращений. Так мы узнаем, что в необходимой сюжетной ситуации Иван – крестьянский сын «оборотился котом» [3, 1, 289], царевна превращается в булавку [3, 1, 221], царская дочь – в звезду [3, 1, 285] и т.д. Нередко в сказках наблюдается также превращение животных и предметов в людей: в одной сказке звезда «обернулась царицею» [3, 1, 285], в другой сокол, орел и ворон превращались в молодцев [3, 1, 376-377] и т.д.

Превращения героев мы наблюдаем в тех случаях, когда они в своем обычном облике (образе) не могут выполнить ту или иную задачу. Например, в сказке «Морской царь и Василиса Премудрая» говорится о погоне за Василисой и царевичем гонцов водяного царя. Чтобы не быть узнанным погоней, Василиса «оборотила коней колодезем, себя – ковшиком, а царевича – старичком» [3, 2, 176]. Но сказка продолжается далее. «Услыхала Василиса Премудрая новую погоню; оборотила царевича старым попом, а сама сделалась ветхой церковью; еле стены держатся, кругом мохом обросли» [3; 2, 176]. Прием превращений еще более усиливает занимательность волшебной сказки.

В итоге можно заключить, что специфическая черта сказочного сюжета – его нарочитая вымышленность, постоянное стремление к необычному и невероятному. В.Я.Пропп писал: «В русской сказке нет ни одного правдоподобного сюжета» [26, 86].

Выводы по главе I:

С точки зрения литературоведения, специфическими особенностями волшебной фольклорной сказки, доступными восприятию и пониманию младшего школьника как читателя, являются:

  1. Характер конфликта. Сказочная коллизия всегда строится на столкновении Добра со Злом, и в этой борьбе определенная, часто решающая роль принадлежит герою-человеку. Подобная схематичность, четкая градация «плохого» и «хорошего» чрезвычайно близка детскому миропониманию.

  2. Специфическим проявлением чудесного мира, воссоздаваемого в устной «сказке о людях», как называл волшебную сказку В.Я.Пропп, становятся всевозможные превращения, предметы, персонажи и средства, обладающие сверхъестественными, магическими возможностями. Стихийный пантеизм, находящий выражение в данных особенностях волшебно-сказочной поэтики, также отвечает духу детского восприятия мира.

  3. Многособытийность волшебной сказки, кроме того, что она оказывается законом его сюжетосложения, как нельзя более точно совпадает с потребностью растущего человека в действии, стремлением к «перемене мест».

  4. «Истинный» герой волшебной сказки, независимо от того, «высокий» он или «низкий», создается по определенному канону, воплощает в себе идеальные качества «человека вообще». Представление о нем только начинает складываться в сознании ребенка 7-12 лет и потому в своей основе должно иметь некий образец для подражания, абстрактную собирательную основу, которая в дальнейшем будем обретать все более конкретные очертания и психологические детали.