bigpo.ru
добавить свой файл
1 2 3
Типичные сюжетные схемы
в повествованиях и в жизни



© А. Е. Сериков


В статье обсуждается вопрос о существовании типичных сюжетных схем человеческих действий в повседневной жизни. Делается вывод, что такие схемы существуют. Встраивание действий в типичные сю-жетные схемы рассматривается как разновидность смыслового присоединения действий друг к другу. Методологическим источником описания таких схем может служить структурная нарратология, анализ жизненных циклов индивидов и организаций, транзактный анализ.

Ключевые слова: социальная теория, поэтика, нарратология, транзактный анализ, действие, ситуация, смысл действия, социальная роль, нарратив, нарративная грамматика, повествование, сказка, миф, сюжет, фабула, драматическая ситуация, мотив, функция, сценарий, жизненный цикл.

Введение

В небольшом эссе «Четыре цикла» Хорхе Луис Борхес утверждал, что все истории сводятся к четырем: об осажденном городе (например, об осаде Трои), о возвращении (об Одиссее), о поиске (об аргонавтах), о самоубийстве Бога (евангельская история)1.  В связи с этим сразу приходит в голову, что если все мифологические, эпические и сказочные сюжеты и не сводятся к этим четырем архетипам, их количество все же не слишком велико.

Не все столь радикальны, как Борхес, многие считают, что вечных сюжетов больше. Но в целом идея ограниченности их числа довольно популярна. Так, французский драматург Жорж Польти в начале XX века проанализировал 1200 драматических произведений разных времен и народов, проследил судьбу 8000 героев, после чего предложил список из 36 драматических ситуаций, исчерпывающих все возможные сюжеты2.  Вот полный список драматических ситуаций Польти: 1) мольба; 2) спасение; 3) месть, преследующая преступление; 4) месть близкому за близкого; 5) затравленный; 6) внезапное несчастье; 7) жертва кого-нибудь; 8) бунт; 9) отважная попытка; 10) похищение; 11) загадка; 12) достижение; 13) ненависть между близкими; 14) соперничество между близкими; 15) адюльтер, сопровождающийся убийством; 16) безумие; 17) фатальная неосторожность; 18) невольное кровосмешение; 19) невольное убийство близкого; 20) самопожертвование во имя идеала; 21) самопожертвование ради близких; 22) жертва безмерной радости; 23) жертва близким во имя долга; 24) соперничество неравных; 25) адюльтер; 26) преступление любви; 27) бесчестие любимого существа; 28) любовь, встречающая препятствия; 29) любовь к врагу; 30) честолюбие; 31) борьба против бога; 32) неосновательная ревность; 33) судебная ошибка; 34) угрызения совести; 35) вновь найденный; 36) потеря близких.

Каждая ситуация у Польти описывается через составляющие элементы и иллюстрируется примерами, которые фактически являются вариантами классификации ситуации уже на новом уровне. Скажем, ситуация 12 Достижение чего-нибудь описывается следующим образом. «Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чьего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть еще третья — противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или — к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)»3.  Можно заметить, что классификации эти достаточно условны, так как их основания четко не определены, но сама идея ограниченности тезауруса возможных действий и событий драматического героя заслуживает серьезного внимания.

Стивен Кинг в своих мемуарах4 и интервью5 рассказывает, что Эдгар Уоллес6 изобрел и запатентовал так называемое колесо сюжетов (plot weel), и о том, что существующие сегодня компьютерные программы для сочинения сюжетов и характеров работают по принципу этого колеса. Вроде бы оно выглядело как рулетка со 100 делениями, каждое из которых соответствовало определенному сюжетному ходу. Если автор не знает, как дальше развивать сюжет, он крутит колесо и видит в окошке подсказку. Например: он ее убивает, она пишет письмо, сгорел дом, пришло плохое известие, пришло письмо с хорошей новостью, попал в тюрьму, родился ребенок, он ей изменил и т. д. На форумах в Интернете активно обсуждается вопрос о том, не является ли это колесо выдумкой самого Кинга, так как ни патента, ни подробного описания колеса никто не может найти. Но независимо от реального существования устройства, идея, лежащая в его основе, ясна: существует конечное число элементов, комбинации которых порождают все возможные ситуации, которые могут произойти с любым из героев художественных произведений.

В связи с этим мы часто думаем, что литературные герои являются заложниками типичного сюжета, рабами авторского произвола, полностью зависимыми от фантазии сочинителя. А мы, реальные люди, не таковы, мы ни от какого автора не зависим и можем делать все, что угодно. Если, конечно, обстоятельства позволяют, возможности и способности имеются. Но так ли это?

Иногда оказываешься в ситуации, развитие которой мало зависит от тебя. Так происходит, например, когда попадаешь в аварию на дороге, или неожиданно для себя говоришь кому-то правду в лицо, или узнаешь, что на тебя подали в суд. Бывают и приятные ситуации такого рода, но их трудно анализировать, потому что нам кажется, что мы сознательно им способствуем. Когда происходит что-нибудь в этом роде, события начинают разворачиваться в соответствии с той или иной типичной схемой, которая определяет и действия других людей по отношению к тебе, и, что самое странное, твои собственные действия, хотя ты не можешь быть уверен в их осмысленности и добровольности. Ты как бы наблюдаешь за собой со стороны, либо с блаженной улыбкой принимая то, что происходит, если сюжет счастливый, либо удивляясь, если он абсурдный, либо ужасаясь, если все грозит тебе крупными неприятностями. В последнем случае можно, мобилизовав волю, попытаться изменить сюжет, вырваться за пределы схемы. Но, покидая один сюжет, мы обычно оказываемся в другом, без каких-либо гарантий его оригинальности и счастливого конца. Побег из-под венца, с этой точки зрения, также банален и неоднозначен, как и свадьба. Так, быть может, мы не настолько свободны в выборе своих действий, насколько нам кажется?

Источником моего интереса к этой теме является желание понять, каким образом человеческие действия присоединяются друг к другу, выстраиваясь в смысловые цепочки. Жиль Делез писал, что предложения выражают смысл предыдущих предложений7.  Если такое понимание смысла обобщить, то можно описать не только речевые акты, но и действия вообще, как извлекающие смысл из предыдущих действий и присоединяющиеся к ним на этой основе. Другая предпосылка заключается в том, что действие совершается в ситуации, которая описывается в терминах предшествующих действий. Действие извлекает смысл из ситуации, опираясь на множество образцов данного типа действия. Эти множества образцов ограничены. Каждый раз, когда кто-то совершает действие, одна ситуация дискретно превращается в другую, а у ее участников, если ситуация для них эмоционально значима, изменяются соответствующие множества образцов. Образ данной ситуации и действия в ней может вытеснить в этих множествах один из старых образов, ставший менее значимым. Название (и ролевое значение) данного типа действия сохраняется, консервируется на какое-то время, но смысл действия каждый раз оказывается новым, поскольку новым оказывается контекст из предыдущих и окружающих действий8. 

Можно описать три разновидности (или три уровня) смыслового присоединения действий друг к другу. На уровне последовательных действий одного человека действия извлекают смысл из предшествующих действий, опираясь на его опыт типичных (привычных для него) присоединений действий друг к другу. Например, это могут быть привычные повседневные ритуалы. То же самое происходит на другом уровне — во взаимодействии нескольких людей лицом к лицу. Типичные последовательности действий одного (одних) и реакций на него другого (других), опирающиеся на опыт таких присоединений, могут развиваться как повседневные ритуалы, времяпрепровождения и игры. Можно назвать такой опыт присоединения действия опытом ситуаций взаимодействия. И третий уровень смысловой связи реализуется, когда к действию одного человека присоединяется действие другого, в непосредственном контакте с которым он не состоит. Я имею в виду создание в результате действия некой ситуации с товарами на рынке, идеями и текстами в науке и т. п., когда между одним действием и присоединяющимся к нему другим может пройти какое-то время и деятели могут не знать друг друга непосредственно. Товар, текст могут пролежать невостребованными довольно долго, прежде чем ими воспользуются. Что же касается идей из разных источников, то ситуация рождения нового смысла может заключаться в том, чтобы они сошлись вместе, что тоже требует времени. С этой точки зрения можно считать, что товары и тексты (в широком смысле этого слова) взаимодействуют между собой, живут собственной жизнью. Например, новости в СМИ в основном присоединяются к другим новостям, а не отражают то, что делают люди. Наоборот, люди-журналисты делают то, что требует логика производства новостей.

Таким образом, суть действия в соответствии с сюжетной схемой на первом и втором уровнях заключается в том, что человек зависит от ситуации, в которую попадает, и вынужден выбирать между типичными вариантами ее развития. Суть социальных сюжетов третьего уровня в том, что всегда найдется кто-то, кто продолжит начатую другими людьми типичную цепочку действий.

Даная статья посвящена сюжетным схемам первого и второго уровня, т.е. схемам действий человека, встраивающихся в смысловую цепочку его собственных предыдущих действий и взаимодействий. При этом речь пойдет не том, как человек рационально выстраивает некоторую последовательность действий, ведущих к осознаваемой и желаемой им цели. Не отрицая существования такого смыслового аспекта действий9, я хочу сделать акцент на событийном смысле, который может осознаваться или нет, но извлекается не столько рациональным субъектом, сколько самим действием.

Всякому, кто знает о существовании типичных сюжетов в мифах, сказках и художественной литературе, может прийти в голову вопрос: а нет ли типичных сюжетов в реальной жизни? Можно ли говорить, что большинство повседневных действий современного человека вписывается в типичные сюжетные схемы и поэтому влечет за собой (может быть, не абсолютно, а с какой-то вероятностью) типичные для этих схем выборы вариантов действия? Существуют ли в повседневной жизни типичные траектории поведения, аналогичные сюжетным линиям в фольклорных и литературных произведениях? Если да, то в какой мере человек выбирает их сознательно и может ли от них отклониться? Как взаимосвязаны сюжетные схемы в жизни и в повествованиях? Повседневные действия реализуют типичные сюжетные схемы или, наоборот, типичные сюжеты в СМИ и литературе берутся из жизни? Что описывают СМИ — жизненные истории или типичные для СМИ сюжеты? Можно ли использовать методы и результаты анализа нарративов для лучшего понимания того, как мы действуем в жизни? Именно от этих вопросов я отталкиваюсь в своем исследовании.

Сюжет, фабула, мотив, история, дискурс, презентация

Как и все научные понятия, понятие сюжета не является однозначным и требует соотнесения с целым рядом других близких понятий. В начале ХХ века этому вопросу значительное внимание уделяли русские литературоведы, и современная терминология сложилась под их влиянием.

Александр Николаевич Веселовский понимал под мотивом «простейшую повествовательную единицу», «формулу, образно отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица»10.  Главное в этом определении то, что мотив является семантическим единством, таким элементом повествования, который сам не разложим на более простые компоненты. Под сюжетом Веселовский понимал «тему, в которой имеются разные положения — мотивы», сюжеты — это «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности»11. 

Альфред Людвигович Бем определял сюжет как «результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле»12.  Фактически он подразумевает под сюжетом то, что большинство авторов впоследствии будут называть сюжетной схемой. Вот как это разъясняет М. Эйхенгольц: «Сюжеты многообразны, индивидуальны и неповторяемы; повторяемость — свойство сюжетных схем. “Бродячие сюжеты” — это одинаковые сюжетные схемы. Можно говорить об однотипной сюжетной схеме: в бретонской легенде “Тристан и Изольда”, в драмах “Франческа да-Римини” Г. Д’Аннунцио, “Пеллеас и Мелизанда” Метерлинка. Их схема — комплекс основных мотивов — a-b-c, где a — мотив измены жены супружескому обету, b — мотив любви к замужней женщине, c — месть мужа»13.  Термин сюжетная схема принят в современной научной литературе. Сюжетными схемами можно назвать и драматические ситуации Ж. Польти, и все те ситуации в реальной повседневной жизни, о которых пойдет речь в данной статье. Другое распространенное название для сюжетных схем — фабульные схемы.

Виктор Борисович Шкловский предлагал различать сюжет и фабулу. Под фабулой он понимал описываемые события, судьбу героя, то, о чем рассказывается в книге. Фабула для него — это материал для сюжетного оформления, сама по себе она не имеет никакого литературного значения. Сюжет — это явление стиля, композиционное построение книги, литературная форма. Сюжет оформляет фабульный материал14. 

Михаил Петровский использовал эти термины противоположно тому, как это делал Шкловский. «Дело, однако, не в том, что понятия “фабула” и “сюжет” меняются местами. Здесь происходит еще и определенный сдвиг в содержании того и другого термина. “Сюжет” (по Петровскому), хотя и является исходным материалом для индивидуального творческого акта, предстоит поэту не как аморфный материал, а как нечто так или иначе уже оформленное, как “система событий”. А термин «фабула» (по Петровскому) обозначает уже не обработку или само оформление (как сюжет у Шклов-ского), а конечный результат такой работы, материю оформленную»15. 

Борис Викторович Томашевский использовал указанные термины подобно Шкловскому, но в отличие от него признавал за фабулой литературный характер. И фабулу, и сюжет он определял через понятие мотива. Мотив — это самое мелкое дробление тематического материала, это элементарное событие. «Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении»16. 

Дихотомию фабулы и сюжета заимствуют у Томашевского западные структуралисты, используя при этом иные термины. Ролан Барт противопоставляет рассказ (rйcit) и наррацию, Цветан Тодоров и Сеймур Чэтман — историю, рассказ (histoire, story) и дискурс. Вольф Шмид называет нарратологические модели, построенные на таком противопоставлении, двухуровневыми17. 

В 1970-е годы появляются трехуровневые модели нарратива. Жерар Женетт различает récit — изложение некоторого события или ряда событий, histoire — последовательность событий, narration — порождающий акт повествования. Шломит Риммон-Кенан переводит эту триаду на английский как text — story — narration. Миеке Бал предлагает различать texte (text), récit (story) и histoire (fabula). Первое здесь является означающим второго, второе — означающим третьего. Х. А. Гарсиа Ланда различает аналогичным образом действие (acción) — последовательность событий, историю (relato) — изображение действия и нарративный дискурс (discurso narrativo) — изображение истории. Карлхайнц Штирле предлагает другую триаду: события (Geschehen) — история (Geschichte) — текст истории (Text der Geschichte). События и история в совокупности здесь соответствуют фабуле других авторов. События — это исходный материал, который приобретает смысл, когда трансформируется в историю18. 

Отталкиваясь от этих моделей, Шмид предлагает свою четырехуровневую модель повествования: 1) события (Geschehen) — аморфная совокупность ситуаций, персонажей и действий; 2) история (Geschichte) — результат смыслопорождающего отбора ситуаций, лиц, действий и их свойств из неисчерпаемого множества элементов и качеств событий; 3) наррация (Erzählung) — результат композиции, организующей элементы событий в искусственном порядке; 4) презентация наррации (Präsentation der Erzählung) — доступный эмпирическому наблюдению вербализованный текст.

Шмид, вслед за Штирле, обращает внимание на отбор повествователем отдельных элементов исходного аморфного материала для того, чтобы создать историю. История производится путем извлечения смысла из событий. «Производя свой отбор, нарратор как бы пролагает сквозь нарративный материал смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в стороне»19.  В целом такая модель обладает эвристической ценностью для понимания того, как человеческие действия в реальной жизни вписываются в сюжетные схемы, т. е. выстраиваются вдоль типичных смысловых линий. Однако модель Шмида предполагает, что в самой реальности никаких смысловых линий нет, что они появляются в результате активности рассказчика. Такая предпосылка вполне уместна в нарратологии, но не в теории действия.

В рамках последней целесообразнее считать, что смысловой отбор происходит уже на уровне реальных действий. Когда человек что-то делает, он своим действием извлекает смысл и порождает историю (выстраивает линию) из той массы событий, которые имели место до этого момента. Таким образом, человеческое действие извлекает смысл из ситуации, которую само же и создает. Пока действие не произошло, одновременно имеют место несколько потенциальных ситуаций, из которых делает выбор. Например, мне делают двусмысленный подарок. Принять или отказаться? Сделав выбор, я определю ситуацию и ограничу следующие варианты выбора, подчеркивая одну из смысловых линий в своем прошлом и направляя ее в определенную сторону будущего. Поэтому можно сказать, что в действительности нет никакой аморфной массы, есть лишь огромное число историй (последовательных действий), одновременные результаты который выглядят аморфно. Но всякое действие выбирает одну из историй и продолжает ее, извлекая из нее смысл. При этом действующий человек может не задумываться об этом и продолжать определенную историю бессознательно, заботясь лишь о непосредственном результате своего действия. Человек реализует свою интенцию, а история продолжается незаметно для него. Именно поэтому я пишу, что не сам человек, а его действие извлекает смысл из других действий20.  Конечно, человек может и задуматься, но происходит это далеко не всегда.

В связи с этим необходимо сделать одно уточнение. Сопоставляя структуру повествования с логикой поведения в реальной жизни, я ставлю задачу, противоположную задаче Юрия Михайловича Лотмана. Он писал о поэтике бытового поведения русских дворян XVIII века, имея в виду, что «определенные формы обычной каждодневной деятельности были сознательно ориентированы на нормы и законы художественных текстов и переживались непосредственно эстетически»21.  Я же пытаюсь использовать модели человеческих историй, описанные специалистами по поэтике, для лучшего понимания смысловых линий в реальной жизни, предполагая, что большая часть этих линий выстраивается бессознательно.



следующая страница >>