bigpo.ru
добавить свой файл
1
СВЯЩЕННЫЕ РЕЛИКВИИ И РЕКВИЗИТЫ


Фрэнсис Лоуренс - режиссер

Если посмотреть на артефакты, то большинство из них не сверкает, это не начищенные, знаете, прекрасные предметы из металла. Они скорее потускневшие и изношенные или заржавевшие, погнуты, сломанные или треснутые. Некоторые вещи вообще невозможно идентифицировать.


Кирк Корвин – бутафор:

«Меня привлек фильм, ведь по прочтении сценария, каждый бутафор сказал бы: «Это будет весело».

СВЯЩЕННЫЕ ГРАНАТЫ.

«Священные гранаты представляли собой пузырьки. На деле – новогодние украшения, наполненные святой водой. Простенькая маленькая штучка.

Мы высказывали разнообразные идеи, пока режиссер, Фрэнсис, не сказал: «Думаю, он (Константин) взял бы что-нибудь, что было под рукой». Он пошел, достал где-то новогодние украшения и сделал это.

Когда мы делали сцену с Киану в аду, где он разбивал ее (гранату) о грудь, мы сделали аналогичный реквизит из специального стекла, чтобы ему было безопасно его использовать. В аду не слишком много воды, так что это – способ вернуться. Так что они для него очень ценны, пока он там.

Снимая сцену с Бальтазаром, когда в него попадает священная граната, мы использовали воздушные шары с водой. Так что его (Россдейла) можно было ударить прямо в лицо, и не было никакого риска ЧП».


КОПЬЁ СУДЬБЫ.

«Это копия реального предмета. Оно создано на примере артефакта из музея Габсбурга. Нам удалось получить насколько отличных снимков.

Это считается копьем, которое, якобы, проткнуло бок Христа на распятии. Потому оно обладает великой силой, поскольку на нем кровь Христа. Но никто не знает, действительно ли это копье, проткнувшее бок Христа. И его, якобы, передали Константину (императору) в третьем веке.

После этого у него была впечатляющая история. В какой-то момент копье сломалось, нижняя часть исчезла. Нижнюю часть нашли 100 лет спустя. Обе части, якобы, вновь соединили кусочком золотого материала, а затем взяли гвоздь из того самого креста и привязали проволокой вот сюда (показывает), по центру. Таким образом, хотели повысить святость этой штуки.

Копье исчезло во времена Второй Мировой войны и попало в руки Гитлера. Легенда же гласит, что обладатель копья, кто бы он ни был, становился неуязвимым в битве. И когда союзники отобрали копье, Гитлер умер в бункере через два часа».


ЗАЖИГАЛКА.

«Один из моих любимых реквизитов в фильме – зажигалка Константина. Мы сделали ее больше обычной зажигалки, потому что режиссер хотел что-то более ощутимое.

В центре выгравирован орден Святого Бенедикта, который был покровителем борцов с колдунами.

Мы также сделали гравировку сбоку, которая означает: «Да восторжествует справедливость, хотя мир и будет уничтожен». Вырезано из меди.

Внутри мы использовали настоящую зажигалку «Зиппо», потому что хотели, чтобы она работала по-настоящему. А нет ничего лучше «Зиппо», скажу я вам, потому что она горела все время. Это было здорово».


ПАЧКА СИГАРЕТ.

Пачка сигарет, которые курит Константин, ненастоящая пачка сигарет. Это нечто, что ему принес Бимен. Поскольку, это – китайская марка, переводится, как «Желтая река». Один из художников нашего отдела создал прекрасный дизайн для неё. Выглядит лучше, чем многие реальные пачки сигарет».


КАСТЕТ.

«Это резиновая версия (показывает) сделанных нами медных кастетов. Они, якобы, были выплавлены из сделанных из золота святынь, и поэтому таили в себе большие силы.

В нем выдавлен небольшой крест немного филигранной работы и масса латыни. Мы достали отличную книгу с латинскими надписями, и это были религиозные надписи примерно шестнадцатого века.

Четыре из семи смертных грехов – на каждом из отверстий для пальцев. И спереди – кресты. Мы думали использовать компьютерную графику и эффекты грима, чтобы выдавить крестики, горящие на лице Бальтазара. Но потом решили, что это все равно потеряется во всей этой слизи».


АМУЛЕТ.

«Этот амулет Хеннесси использует, чтобы защититься от злых духов во время полета на небеса (эфир). А мы уже начали уставать от крестов, так что решили сделать что-то другое.

Это основано на символе Святой Троицы, и мы немного поэкспериментировали с кругом, и добавили старинные письмена, которые кроме меня никто не увидит. «Это твой пуленепробиваемый жилет». (Фраза, сказанная Константином Анджеле в машине)


АДСКАЯ БИБЛИЯ.

«Адская библия – это книга, в которой Бимен находит, кто такой Маммон и что он собирается сделать с Копьем Судьбы.

Иллюстратор нарисовал для нас несколько картинок. Я затратил много усилий, чтобы сделать копию для сценария и перевести её на латынь. К этому моменту обложка довольно тусклая (показывает), в фильме она завернута в пластик и покрыта некоей черной слизью».


СВЯЩЕННОЕ РУЖЬЁ.

Киану Ривз:

«Священное ружье – классная штука. С помощью него я устраиваю настоящий хаос, что весело».


Кирк Корвин – бутафор:

«Этот реквизит претерпел много изменений по ходу фильма».


Наоми Шоэн – художник- постановщик:

«Сначала мы думали, это Константин собрал его по старым записям Бимена. Вроде Леонардо да Винчи, только в гараже. Он прилеплял фонарик к старому ружью и банке бутана, выглядело это забавно, но как настоящее волшебное устройство».


Фрэнсис Лоуренс:

«Это была каша. Думаю, идея изначально была верна, но ружье выглядело нехорошо. Тогда мы начали придумывать разные виды святынь, из которых было собрано это ружье.

А потом начали собирать их вместе, чтобы в собранном виде было понятно, что в оригинале оно создано, чтобы его разбирать и снова собирать, чтобы получалось это ружье.

В окончательном варианте фильма не видно его сборки, но мы сделали одну сцену, где этот реквизит собирается. Так что, в итоге это – разные части святынь из логова Бимена.

(одной из частей ружья было «Дыхание Дракона»)

Это был сложный реквизит в сборке, потому что он состоит из 8 реквизитов. Мы должны были убавить вес, чтобы его было легче использовать. Оно должно было стрелять. Многие элементы были механическими, что всегда является более тяжелым заданием».


«Поскольку многие части реквизита были из разных мести и разных эр, мы пытались сделать так, чтобы вещи выглядели по-разному. Думаю, вид реквизита отражает общее представление о фильме».


HELLSCAPE

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ АДА


Фрэнсис Лоуренс – режиссер.

«В начале работы над этим фильмом были определенные области, которые выглядели проблематичными при подборе идей. Одной из них был Ад.

В оригинальном сценарии Ад – это черная пустошь, земля была маслянистая, вокруг были разбросаны кости. Я подумал: «Это все уже было. Что может сделать это более понятным?» И я подумал, что, поскольку мы подходим ко всему реалистично, было бы интересно наделить Ад реальной географией».


Наоми Шоэн:

«Фрэнсис проделал массу визуальной работы, чтобы показать, что он хотел. Он показал мне картинки. У него была масса ссылок. И он хотел, чтобы Ад с самого начала был шоссе».


Фрэнсис Лоуренс:

«Это была шуточная ссылка на шоссе Лос-Анджелеса, его адскую систему».


Майкл Финк – спецэффекты:

«У меня изначально была идея, как, по-моему, должен выглядеть Ад. На одной из моих первых встреч Фрэнсис и Наоми Шоэн, я предложил, чтобы Ад выглядел, как тот момент, когда тепловая волна от ядерного взрыва сметает все, пока ее не рассеивает ударная волна. И когда тепловая волна ударяет. Предметы просто разносит. Они тают. Они загораются. Они взрываются, но не разрушаются, пока не придет ударная волна.

Я сказал: «Может, Ад – это тот момент в ядерном взрыве, но он длится вечно».


Фрэнсис Лоуренс:

«Я подумал, что это великолепно. Как раз завершающий аккорд. Есть только сумасшедший направленный ветер».


Наоми Шоэн:

«У нас были пленки с записью ядерных испытаний, тех, что были в Белых Песках. У нас еще была видеопленка из места, где проводят исследования распада тел. Так что мы посмотрели на разложение и уничтожение».


Майкл Финк:

«Наоми стала работать с набросками всевозможного вида Ада. А в итоге мы придумали Ад, который вы видели в фильме».


Крэг Хейс – спецэффекты студия «TIPPETT»:

«Когда мы начали работать с Майклом и Фрэнсисом, над адским шоссе уже немного работали. Они сделали раскадровку иллюстрации и даже рисованную на компьютере работу. Наша работа состояла большей частью в том, что мы брали эти иллюстрации, как те ключевые, что мы видели, и переводили их в трехмерный мир».


Майкл Финк:

«Чтобы создать Ад, мы использовали практически, все возможные трюки. Декорации адского шоссе были очень эффектны. Художник-постановщик и отдел художников отлично работали, оформив всю площадку под настоящее шоссе, которое было уничтожено, будто от землетрясения. А также массу машин, которые находятся в стадии разрушения.

Не смотря на размеры площадки, это лишь малая часть окружения. Мы создали целый город Лос-Анджелес, если бы он был в Аду. В этом фильме, Ад, по сути, некая параллельная вселенная. И мы пытаемся остаться верными Лос-Анджелесу.

Мы начинали с фотографий Киану, идущего по шоссе при сильном ветре, а потом уже выстраивали все это на компьютере.

Все, что вы здесь видите, (показывает на площадку) все машины, на все, что вы смотрите, будет заменено компьютерной графикой. Потому что пока дует ветер, это все разрушается. Оболочки машин, ставшие такими тонкими и такими разрушенными, уносит ветром, как перекати-поле.

Художественный отдел поставил в ряд гигантские вентиляторы «Ritter». Постоянно работающие лопасти вентиляторов диаметром в 6 футов».


Фрэнсис Лоуренс:

«Изначально планировалось пустить в воздух куски глины или грязи, чтобы сцена была атмосферно насыщенной. Но по многим причинам, в первую очередь, из-за здоровья актеров, мы не смогли этого сделать. В итоге, мы сделали это на компьютере».


Майкл Финк:

«Масса анимированных частиц для создания Ада. Мы внесли в компьютер кучу объемных обломков. Это не просто двухмерные слои дыма. Когда они ударяют предметы, они обвиваются вокруг них, у них есть электрические поля.


«Это переносимый по воздуху детрит. Частицы металла, летающие по воздуху обломки. Много пыли, много огня. Думаю, мы создали в итоге где-то 8 адских атмосфер. Получилась довольно плотная среда. Отсюда мы берем все эти элементы и начинаем их составлять. Мы добавляем еще что-то, вроде искажения от жара, или иногда как-то выводим некие элементы из резкости, чтобы симулировать глубину кадра камеры. Добавляем вспышки и световые эффекты. Все элементы вместе, что помогает создать картину Ада».


СОЗДАНИЕ ДЕМОНОВ


Майкл Финк:

«Думаю, нас вдохновили на создание адских демонов некоторые фотографии трупов, что мы смотрели, которые прошли через вскрытие, где мы видели такие останки этих человеческих существ, по сути, без мозгов».

Фрэнсис Лоуренс:

«И я подумал: «Ого, это же есть точно что-то сумасшедшее в том, что у этих штук нет мозгов, нет души, в этом есть что-то очень пустое и пугающее». И я подумал, что это мог бы быть классный, странный подход, к такого рода, знаете, автоматам.

Мы хотели, чтобы адские демоны были не просто пугающими. Мы хотели, чтобы казалось, что у них много слабостей. Чтобы они казались совсем недостаточно умными и понимающими только одно: нужно пожирать людей, пришедших в Ад. И в этом их поведении было что-то жалкое. Они должны были делать это группами и выглядели печально. У них у всех искривление позвоночника, и они ужасно костлявые с такими вздутыми животами».


Майкл Финк:

«С помощью ребят из студии Стэна Уинстона мы принялись создавать дизайн этих существ для фильма. Парни Стэна сделали куклу одного такого существа, которую использовали в парочке кадров. Они проделали отличную работу. Введенные ими детали поразительны. Почти каждый кадр в Аду или где-то еще, где появлялись эти демоны, эти демоны – компьютерная графика».


Саймон Аллен – аниматор:

«Со сборщиками падали нам нужно было, чтобы это началось довольно медленно, существа лишь следят за Киану в самом начале. А затем, чтобы это перешло в это крещендо в конце, где начинается этот хаос.

Поскольку, глаз у них нет, остаются другие их чувства, как их обоняние и также их осязание, так что у нас они нюхают воздух. Это также помогло развить нам характер этих существ»

.

Майкл Финк:

«Мы создали еще один вид демонов под названием СЕПЛАВИТЫ.

Все до одной сцены в фильме с сеплавитами – компьютерная графика. Они вообще-то появляются в одном киноэпизоде с нападением. И создавать этот эпизод было весело.

На их создание меня вдохновил поход в бар, когда я был в Югославии. Нам подавали напитки в бокалах с отломанными ножками. Так что, пока не выпьешь. Не можешь поставить бокал, что уже само по себе адское испытание. Так что, когда речь зашла об этих существах, я сказал: «Если бы у них не было ног, тогда бы им пришлось вечно висеть в воздухе. Бедняги, не могли бы приземлиться».

Мы, как следует, изучили полет летучих мышей, их движения. Дизайн крыльев сеплавитов похож на крылья летучих мышей.

Основной момент атаки в том, что они не попадают в него. Они полностью распадались. Так что у нас было много споров».


Дэвид де Бри – глава, цифровые эффекты, студия «Типпет»:

«Распады были в фильмах и раньше, так что мы хотели чего-то нового. Представить, как живое существо полностью растворяется, для этого необходимо многое. При этом, ты хочешь показать это, чтобы зрителю не стало противно. Хочется видеть плотность и массу.

Мы говорили о панелях крыльев, как они будут растворяться иначе. Потому что это очень тонкие кожаные штуки, а не кости крыльев и структуры крыльев. А потом сравниваем это с телами. Можно сделать интересные вещи, чтобы пыль пролетала через них, и как они распадаются, сделав это интересно и забавно.


МАММОН


Фрэнсис Лоуренс:

«Изначально Маммон в фильме появляется на очень короткий момент. Ребята Стэна Уинстона создали куклу Маммона. Потом оказалось, что его роль разрослась, видно, потому что он здорово играл».


Майкл Финк:

«Фрэнсису понравилась идея Маммона и то, что мы могли с ним сделать. Так что мы на студии «Типпет» создали компьютерную модель Маммона. Он появляется в сцене с гидротерапевтическим Адом. Потом мы видим его позже, под кожей Рэйчел. Но более выражено, более четко, чем мы могли бы этого ожидать. Так что ему (М) досталась большая роль. И, как я понимаю, его агент теперь требует больше денег. Я не уверен. 

Маммон был интересным персонажем, прекрасно созданным».


«С ходу замечаешь, что в нем присутствует настоящий дух зла. У него большие косолапые ножищи. У него изувеченный глаз, как будто его расплавили. У него второй глаз выпуклый. К тому же он очень бледный и истощенный. Но в нем просто есть присутствие значительного зла. Фрэнсис хотел, чтобы он выглядел пугающе, но не подавляюще. Точно, как сын, знаете, ребенок Сатаны. Но достаточно большой и сильный, и достаточно злой, чтобы победить.

В одном кадре, где на самом деле Маммон идет к Анджеле, мы хотели, чтобы начало кадра было почти непритязательным. Чтобы напряжение и драма нарастали по ходу кадра.

Было много способов, как мы могли реально внести это. В начале эпизода его поступь немного напоминала инвалида. Он больше сгибается. А потом, пока он подходит к Анджеле все ближе, мы усиливаем напряжение, направляя камеру все выше и выше. В то же время его тело изгибается. Мы управляли венами и сухожилиями на его теле, увеличивая их на протяжении всего кадра. Все эти визуальные трюки помогли нам создать напряжение. И потом в самом конце – сильный удар».


Фрэнсис Лоуренс:

« Иногда съемка – это настоящий Ад. Хотел бы я сказать, что смешная история вышла во время съемок ада. Хотя это были сложные, наполненные суперэффектом эпизоды, почему-то их было гораздо проще и легче снимать, чем многое другое.

Ад – это то, что обязательно должно сработать. Если он не работает – это проигранная игра».


Наоми Шоэн:

«И это тот момент, где действительно можно проиграть. Так что Ад был для нас по-настоящему горячим местом».


Майкл Финк:

«Я подошел к фильму без каких-либо предубеждений относительно Ада. Может, потому что я еврей. Не знаю. Но традиционные представления об Аде с огнем, пламенем и серой и тому подобным для меня значили лишь то, что это было жестокое место. И я хотел сделать Ад жестоким местом. Страшным, мерзким местом. Местом, где вы никогда не захотите очутиться».


ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЧЕЛОВЕКА – ПАРАЗИТА (ПРЕСТУПНИКА)


Майкл Финк:

«Существо Паразит (Преступник) был описан в первом сценарии, что я читал. Была драка между Киану и демоном, который превращался, собирая воедино змей, крыс и всяких разных жуков и так формировал себя в подобие человека.

Этот эпизод поразил мое воображение и все, кто читал сценарий, сказали: «Хотим делать Паразита (Преступника)!!»


Адам Мартинес – художник по эффектам ESC:

«Смотреть рисунки, наброски было абсолютно потрясающе и поставило перед нами высокую планку. Мы были потрясены, это было великолепно».


Грег Джуби – визуальные спецэффекты:

«Было, типа: «Чувак». И сразу же мы типа: «Круто, хочется поскорее начать».


Майкл Финк:

«Но, как ни странно, это была большая борьба, чтобы сохранить Паразита в фильме».


Фрэнсис Лоуренс:

«Это был один из эпизодов, за который я продолжал бороться. Это казалось тем самым. Когда при подготовке к фильму мы проходились по бюджету, эту часть они все время пытались передвинуть в конец графика, на случай, если я превышу бюджет».


Майкл Финк:

«Паразит – не экономичный, поскольку это была сцена драки. Сцены драк могут быть вырезаны из фильмов. Фильмы можно заканчивать без драк, и в основном, публика так и не узнает об этом, и студия это знала. Так что, поначалу Преступник оказался на колоде для рубки.

Это было, типа: «Почему бы вам, ребята не проверить и посмотреть результат, а мы потом сделаем переоценку».

Фрэнсис не был уверен, насколько удачно получится этот парень. Так как это была сумасшедшая идея. И будет ли он выглядеть реально, а не слишком мультипликационным. Мы начали наши тесты и соединяли системы вместе и придавали ему трехмерный вид.

Технические проблемы были довольно ясны. Паразит сделан, может, из 20 разных видов жуков, крыс, змей, пауков, крабов. Там даже есть птица».


Джордж Мэрфи – спецэффекты:

«У нас были концептуальные рисунки, характеризующие его, как силу, удерживающую этих жуков вместе. Это было не слишком определенно. Он мог немного разваливаться.

Каждое животное должно было иметь свои собственные характеристики, помимо своей роли в характеристике большого существа. Так что часть проблемы в том, как передать злобу, ярость и подлость персонажа Паразита (Преступника), но при этом сделать нечто, выглядящее безвредно, как жучок, который делал бы свойственные жуку вещи. Нам нужно было найти баланс, особенно с анимацией лица, пытаясь передать выражение, при этом, сохранив нецелостность, чтобы было похоже на рой разыгравшихся жуков.

Знаете, в рисунке можно поймать некий момент времени, когда все жуки собираются в нужном месте, формируя лицо, так что это выглядит, как Паразит с картинки, но при этом двигается в разных направлениях.

В компьютерных персонажах таракан может проползти прямо сквозь змею. Это будет нереально. Таракан должен переползти через змею, пока змея двигается, сохраняя свою «походку» и отбрасывать тень, чтобы были верные блики и освещение; в то же время сохраняя общий вид человеческого лица, сохраняя лицо, которое при этом могло еще и играть.

Мы потратили почти год на его сборку от начальной стадии индивидуальных существ, до их общего собрания, чтобы они играли вместе».


Майкл Финк:

«Это было трудно. Нужно было написать длинный код. Он должен был носить пальто, и я сказал: «Нужно сделать пальто из роя жуков. Как насчет термитов?» Потому что я недавно нашел гнездо термитов у себя дома, что всегда является большим вдохновением.

Пальто должно было казаться цельным предметом. Оно не должно было быть таким, как остальные части – хаотичными, потому что он должен был ходить по улицам и прятать свою внешность, как бездомный.

Симулирование ткани могло бы помочь показать, что бывает. Можно симулировать поведение и движение ткани, но жуки бы перемешались. Они могут отлететь и вернуться обратно с небольшим отставанием, так что выработать подобное взаимоотношение физики было интересным вызовом.

Сделать так, чтобы все это работало, было интересным набором вызовов, чтобы игра правильно читалась, и технический вызов в том, чтобы все компоненты работали вместе».

Фрэнсис Лоуренс (стоя ночью на бензозаправке):

«Так что мы на бензозаправке ночью, и мы начинаем, и у нас есть парень в костюме Паразита.

Что здорово в том, что кто-то проходит через эту сцену с Киану, то это то, что у него прекрасное чувство видения противника и хореографии. Это дало нам представление, как это будет выглядеть, потому что мы снимали даже эти пробы (показывают, как КР борется с воздухом).

Мы все время делали версию с человеком в костюме Паразита (Преступника), а затем мы убирали его из кадра, и Киану изображал ту же самую игру, но уже без него.

(показывают)

Это Киану делает все сам, дерется с воздухом, и когда наши аниматоры слили воедино компьютерного героя и дерущегося с воздухом Киану, он делал классные вещи.

КР на самом деле показывал хорошее чувство массы и сопротивления в своей актерской игре. И таким образом, Киану как бы управлял тем, что Паразит должен был делать в любой конкретный момент».


Майкл Финк:

«И потом, конечно, мы завершили 9 или 10 кадров Паразита. На столько у нас хватило денег, и это было так удачно сделано. Но этого было недостаточно. Недостаточно велико».


Фрэнсис Лоуренс:

«В отснятом материале это выглядело как-то плоско. Это было как бы: У этого были такие большие возможности, и все было так урезано, чтобы только сделать это, это выглядело плоско».

(стоит на улице и комментирует):

«Мы здесь пытаемся дополнить сцену с Паразитом (Преступником). Увидев, как он (П) собрался вместе, я увидел больше возможностей, знаете, поиграть с ним».


Крэг Хейс – глава спецэффекты, студия «Типпет»:

«Здесь 13 снятых визуальных эффектов. Больший масштаб, чуть более драматичный. Киану будет драться с Паразитом на улице. Мы готовимся снимать некоторые уличные кадры. У нас есть трудности, поскольку, когда Киану попадает в движение, мы не можем рисковать жизнью Киану, а движение должно выглядеть очень быстрым, и мы на компьютере строим машины, идущие мимо него, проезжающие рядом с ним. Так что, хотя кажется, что он в опасности, это не так».


Фрэнсис Лоуренс:

«Оригинальный эпизод для Константина был слишком простым, так что я хотел усилить этот момент. Это большой, наполненный действием эпизод в первой трети фильма. Я хотел, чтобы Константин больше потрудился. Чтобы он был чуть умнее. Я также хотел больше выжать из нами придуманного персонажа Паразита (Преступника).

(стоит на улице)

«Мы снимаем много крупных планов, много диких кадров, интересные повороты камеры на 360 градусов. Это будет непросто и много. Это как игра в кошки-мышки на данный момент».

«Сначала ты в течение 90 дней ежедневно занимаешься съемками, потом у тебя материал, и тебе надо редактировать фильм. Ты садишься и говоришь себе: «Я хотел бы сделать то. Я хотел бы сделать это». И мы, к счастью, имели возможность вернуться, и, знаете, я сделал список вещей, которые хотел бы изменить. И студия любезно разрешила нам вернуться и переделать это. И я думаю, это фантастическая роскошь - суметь сесть, смонтировать фильм, увидеть, что тебе нужно и суметь собрать этот материал. Я взволнован. Я особенно рад, что нам удалось немного все подправить. Мы сделали из этого настоящую сцену».


КРЫЛЬЯ ВОИТЕЛЯ


Майкл Финк:

«Крылья – почти настолько же сложный персонаж, как любой персонаж, над которым я работал в кино. Когда мы начали работать над крыльями Ангелов, первым комментарием Фрэнсиса было: «Я не хочу, чтобы это были белые, прекрасные, ангельские крылья. Я хочу, чтобы они выглядели, как крылья птиц.». И мы сказали: «Как крылья хищников, как крылья сокола или орла, и они большие и как бы светлые изнутри, темные сзади». И он сказал: «Да, вот так».


Фрэнсис Лоуренс:

«Я не знаю, откуда, на самом деле взялись белые крылья. У многих старых итальянских мастеров темные крылья у их Ангелов и Херувимов. Оттуда я это и взял. Подумал, это просто интереснее, это и тот факт, что Ангелы были действительно воинами Бога, я не думаю, что они все были чисто белыми».


Джордж Мэрфи:

«Мы использовали крылья, как еще один символ того, что происходило с ее (Гэбриэл) героиней эмоционально. Когда есть сюрприз, или мы пытаемся передать превосходство или иное, крылья становятся еще одним экспрессивным элементом в кадре».


Грэг Джуби:

«У нас было очень и очень много ссылок из фотографий птиц, книг, было потрачено много времени в Интернете, чтобы найти фото перьев птиц, крыльев птиц, анатомии птиц.

Просмотр многих набросков по анатомии и работ о том, как движутся крылья. И, конечно, мы их подправили, чтобы они выглядели больше, как если бы они были на человеке. Придать им иное ощущение масштаба и немного изменить анатомию».


Майкл Финк:

«Нам были нужны большие крылья. Невозможно сделать это механически на площадке, чтобы это работало, и актер не мог играть с крыльями такой величины, так что крылья были созданы на компьютере и добавлены позднее к героине Гэбриэл и персонажам Ангелов».


Грэг Джуби:

«Это на компьютере, и у нас был шанс сделать невероятную артикуляцию в отношении движения крыльев, что было бы невероятно трудно и дорого сделать механически. Другая проблема – вид перьев сделать так, чтобы они выглядели реалистично. Оуэн Демерс, наш художник текстуры, создал удивительное разнообразие текстур для перьев и полупрозрачности, так что компьютерные перья созданы с помощью прекрасного искусства».


Майкл Финк:

«Всегда замечательно начинать с реальных фото вещей, как образца того, что вы собираетесь создать. Ребята Стэна Уинстона построили крылья для ссылок по освещению, и мы смогли их складывать вверх и вниз, чтобы вставить в сцены для наших ссылок по освещению».


Грэг Джуби:

«Потенциально идея была в том, что если мы снимаем крупный план, где нам нужно было видеть лишь часть крыла, что, может, мы могли поднять их сзади и использовать лишь их и избежать превращения этого в кадр с добавленными эффектами. Но основное направление и вид крыльев был – получить нечто немного большее и иметь немного больше движений в этом, поэтому мы все устанавливали, и нам приходилось внимательно следить за позицией ее (Гэбриэл – Тильды Суинтон) тела, и мы воссоздали это на компьютере, так что наши крылья совпадали с движением ее лопаток».


Майкл Финк:

«Думаю, мы сделали наши крылья Ангелов. Я обожаю их, я думаю, они просто прекрасны. Я ими очень горжусь».


НЕЧЕСТИВОЕ ПОХИЩЕНИЕ


Фрэнсис Лоуренс:

«Одно время в фильме была большая погоня на машинах. Это было тщательно продуманное похищение Анджелы. Помню, как у нас было собрание, где мы говорили о том, как это дорого, буквально за день-два до выхода ролика второго фильма «Матрицы». И я увидел кусочек гонки на шоссе (показывают отрывок из «Перезагрузки»). Как мы сможем превзойти эпизод с такой погоней? И мы поняли, что нужно все менять.

Помню, я встретился с Киану по поводу сценария, лишь мы вдвоем. Мы сидели и разговаривали, и я даже не помню, откуда это пришло, но мы придумали сцену с Рэйчел, которую вытягивает через стены здания Бальтазара; через кабинки и коридоры; через конференц-зал из окна».


Майкл Финк:

«Эпизод через здание был сочетанием прекрасных спецэффектов, построенных на реальных съемках Алленом Холлом и его ребятами, большим количеством компьютерной графики от работников ESC, и самой Рэйчел, по большей части снимавшейся на фоне зеленого экрана.

Это было просто. Рэйчел должно было тянуть через все здание, по очереди через каждое помещение, так что мы построили все помещения, кроме комнаты с кабинками, которую мы сделали в миниатюре.

Мы построили конференц-зал, разумеется, в натуральную величину. Мы построили коридор в натуральную величину, а потом, работая с художественным отделом и Алленом Холлом, они для меня построили разбиваемые участки, которые автоматически взрывались по сигналу. А затем мы сняли все это, как фоновые планы. Мы сняли Рэйчел на фоне зеленого экрана, чтобы вставить ее в те планы, а потом мы добавили массу компьютерных обломков, осколков, бумаг и скоросшивателей».


Рэйчел Вайс – Анджела Додсон (Изабелл Додсон):

«Я никогда не читаю действия в сценарии, потому что мне нравятся диалоги и психологический аспект. И я, очевидно, пропустила несколько страниц».


Р. А. Ронделл – координатор трюков:

«Они (актеры) могут готовиться к тому, что делает их персонаж, или к тому, что происходит в их жизни. Но моя задача с ними – не только уровень их игры, но и их общая безопасность».


Рэйчел Вайс:

«Р. А. мог бы быть отличным лидером культа. Он уговорит вас на все. Уверяю, он просто смотрит в глаза и добивается своего. Он просто скажет: «Я хочу, чтобы ты прыгнула с этой скалы, и все будет в порядке». И ты говоришь: «Хорошо».


Р. А. Ронделл – координатор трюков:

«Она обвинила меня в том, что я ее гипнотизирую. Но это не так, я просто пытаюсь быть с ней очень спокойным, с ними всеми, и в то же время, чтобы был контакт на уровне глаз. Я не пытаюсь скрывать от них правду».


Рэйчел Вайс:

«Одно время я думала: «Не думаю, что я смогу сделать это». Он просто отвел меня в сторонку и сказал: «Ты можешь сделать это». И я: «Да. Пожалуй, что могу». Р.А. очень убедителен».


Р. А. Ронделл:

«Когда они приходят работать с нами, и мы выполнили свою работу, они выполняют свою. Идея такова: это строго игра. Это не выживание. Это не испуг. Все это игра».


Майкл Финк:

(показывает)

«А это кадр, в котором разносится ряд офисных кабинок, пока ее тащит через здание. Его не сделать в реальном масштабе, это была бы слишком большая сцена. Так что миниатюра была естественным решением».


Тимоти Э. Ангуло – визуальные спецэффекты:

«На этой площадке мы используем систему контроля движений. Под площадкой проходит тележка с куклой, которая представляет актрису в этом фильме».


Майкл Финк:

«Я думаю, было, порядка 80 зарядов по дороге, чтобы разнесло все стены. Их разрывает на проводах. Воздухометы кружат вещи в воздухе. Все летает вокруг, и камера падает, когда взрываются все стены и перегородки кабинок. И в конце мы видим фигуру, летящую под камерой, это Рэйчел. Так что нам пришлось построить макет Рэйчел, который вы видите за мной. (показывает)

Мы не рисовали офис на компьютере. Нам не нужно было рисовать бумаги, летающие в воздухе, для кадра.

Мы смогли снять этот кадр, по сути, целиком камерой, просмотреть съемочный материал назавтра, понять, есть ли кадр, немного подчистить его и закончить на этом. И это было прекрасное применение этого.

А потом финальный последний кадр, камера проводит Киану насквозь, и мы видим, как Киану останавливается у окна, а камера продолжает отъезжать, как будто это взгляд Рэйчел. Мы видим Киану в окне этого офисного здания, и вы видите, что за ним расстилается весь Лос-Анджелес. Это мой любимый момент в фильме».


СТОЛКНОВЕНИЕ СО ЗЛОМ


Фрэнсис Лоуренс:

«Оригинальный сценарий, начало фильма происходило в Турции. Это должен был быть большой, эпический кадр вхождения в Стамбул по воде, и заканчивающийся на этом:

в этой тюрьме мы входим внутрь и обнаруживаем этого парня, кто как бы выкапывает себе проход из камеры и натыкается на святыню, затем сбегает из этой тюрьмы, а за ним гонятся охранники, которые в него стреляют, но пули не действуют. Потом его сбивает машина, и убегает. И это было одно из того, что было зажато бюджетом. Если бы мы делали Турцию, у нас была бы 2-я группа, снимающая в Турции, и была бы пара дней на съемку в интерьере, и пара дней для внешних съемок на натуре.

И поэтому все было перемещено в Мексику. Мы сняли это начало где-то за полтора дня. И эти полтора дня оказались довольно трудными.

(октябрь 29, 2003 год, среда)

Мы снимали в пустыне, эту целую шахту «Kaiser Steel», а это такие как бы руины, и мы добавили эти кресты к постройке, чтобы она выглядела, как старые сгоревшие церкви.

Сцену со сбиванием надо было распланировать. У нас была такая сложная система и визуальных и практических эффектов, знаете, в попытке соединить все без видимых швов в том кадре.

В земле пробурили гигантскую дыру и вставили большую стальную трубу, именно туда, где будет тело в момент удара. А потом у них была эта машина, из которой вытащили блок мотора, и ослабили саму конструкцию. У них есть система слежения, где отмечены эти гидронасосы (показывает). А потом эти воздушные сжатия заставят эту машину влететь в столб.

Машина разбилась так сильно, что Хосе - манекен, можно было вытащить лишь при помощи «автомобилерезки».

Потом у нас было еще устройство, что мы привезли с собой. Потому что я хотел, чтобы зад машины поднимался в воздух и потом падал. И мы столкнулись с проблемой, потому что задняя часть не поднималась так быстро, как должна была.

В итоге нам пришлось снимать лишь падение вниз, а потом просто развернуть пленку назад для поднятия. Потом уложить новую пыль, чтобы казалось, что сила все еще шла вперед.

У меня эта система редактирования, знаете, по сути, следовала за мной вместе с просмотром видео. Чтобы я мог, пока я снимаю, начинать монтаж эпизодов, только чтобы увидеть, сработает ли все это, или нет. Чтобы я знал к концу дня, что у меня был эпизод».