bigpo.ru
добавить свой файл
1
УДК 830.09-1(436)

Цветков Ю. Л.,

доктор филологических наук,

Ивановский государственный университет



ЛЮБОВНОЕ ЧУВСТВО МИМОЛЕТНОГО ГЕРОЯ

В ЦИКЛЕ ДРАМ «АНАТОЛЬ» АРТУРА ШНИЦЛЕРА


В отечественных и зарубежных гуманитарных науках ведется раз­ностороннее осмысление своеобразия австрийской культуры, самобыт­ность которой ставится, прежде всего, в зависимость от географического положения страны. Не случайно, писатель Х. Айзенрайх сравнивает страну с мостом между частями света [Цит по: 7, 207]. Австрийская культура до 1918 года находилась под влиянием культур северных и южных, восточных и запад­ных стран, входивших в обширное государство Габсбургов. Временами власть этой стариннейшей европейской династии распространялась на пол-Европы. Разноликие направления в литературе, искусстве и музыке «окра­инных» земель Габсбургской империи [24, 5], а также южных и западных немецких княжеств, по языку и культуре традиционно близких империи, совмещались с не менее оригинальными путями развития «центральной», собственно австрийской культуры на немецком языке со столицей в Вене. Своеобразный сплав многих культур центра многонациональной монархии позволил Стефану Цвейгу писать о некоей «тайне Вены» [25, 135]. Особая притягательная сила города объяснялась давним всеобщим интересом к разнообразным культурным явлениям, прежде всего, музыке и психологии, которые исторически фокусировались, подобно лучам, в этом месте.

В современной австристике отчетливо формулиру­ются черты национальной австрийской самобытности, которая историче­ски складывалась на немецком языке, но заметно отличалась от немецкой культуры, а в некоторых случаях была противоположна ей. Австрийскую традицию «отличает скептическое отношение к распро­страненным в Германии философским «умствованиям», сосредоточен­ность на «вечной», постоянно воспроизводящейся жизни, на очезримой ре­альной данности, к тому же – важный момент – её путь сопровождают постоянные сомнения в возможностях языка, подминающего, искажаю­щего эту жизнь в угоду какой-либо умозрительной схеме» [4, 7].

Национальное своеобразие более чем семисотлетней австрийской истории, позволяющее говорить о её заметном вкладе в сокровищницу мировой культуры, ярко проявилось в развитии преимущественно лирических жан­ров поэзии, начиная с песенного творчества придворного венского минне­зингера Вальтера фон дер Фогельвайде до признанных метров европейской поэзии: Николауса Ленау, Гуго фон Гофмансталя, Райнера Марии Рильке, Георга Тракля, Теодора Крамера, Пауля Целана, Ингеборг Бахман и Эриха Фрида [9]. Широкое распространение нашли жанры малой прозы, прежде всего, новеллы: Артур Шницлер, Густав Майринк, Стефан Цвейг, Йозеф Рот, Лео Перуц, Франц Верфель, Йоганнес Урцидиль, Ильзе Айхингер, Томас Бернхард, Петер Хандке, Барбара Фришмут и др.) [1;2]. Вторая половина ХIX и ХХ век – время расцвета романного жанра: от Адальберта Штифтера до романистов модернизма (Роберт Музиль, Франц Кафка, Герман Брох, Хаймито фон Додерер и др.) и постмодернизма (Ингеборг Бахман, Петер Хандке, Эльфрида Елинек и др.) [8]. От венской народной комедии ХVIII—XIX веков (Фердинанд Раймунд и Иоганнес Нестрой) начинают свой отсчет драматические и музыкально-драматические жанры Ав­стрии ХХ века: Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь, Франц Чокор, Эден фон Хорват, Фердинанд Брукнер, Томас Бернхард, Эльфрида Елинек и др. [13].

Расцвету австрийской словесности в ХХ веке способствовало литературное развитие Вены на рубеже ХIX-ХХ веков. Оригинально заявили о себе члены кружка «Молодая Вена»: Герман Бар, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Леопольд фон Андриан, Рихард Бер-Гофман и Феликс Зальтен . Их деятельность является составной частью культурологического понятия венский модерн (1890–1910), к которому относятся выдающиеся австрийские деятели: философ Эрнст Мах, психологи: Зигмунд Фрейд, Альфред Адлер, архитек­торы: Отто Вагнер, Адольф Лоос, Йозеф Хофман, художники: Густав Климт, Коломан Мозер, Карл Моль, композиторы: Иоганн Штраус-сын, Антон Брукнер, Иоганнес Брамс, Гуго Вольф, Густав Малер, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, режиссер Макс Бургхардт, актеры Фридрих Миттервурцер, Йозеф Кайнц, Александр Моисси и др. [15]

Культурная атмосфера столицы Австро-Венгрии – Вены конца XIX века была проникнута духом игры и веселья. За карнавально-праздничной пестротой, искусственным блеском и легкостью ощущались зыбкость, непрочность монархического мироустройства и чувство приближающегося распада Габсбургской империи. Оттенок легкой грусти в предчувствии катастрофы характерен для игрового начала в сознании современников. Закономерно возникал «интерес к утонченному наслаждению» [3, 314], подчеркнутое внимание уделялось внутреннему миру человека, его необъяснимым и темным силам, управляющими не только извне, но и изнутри: к тайнам души и глубинам подсознания, о свойствах которого чуть позднее будет теоретически размышлять знаменитый венец – Зигмунд Фрейд.

За внешним блеском и беззаботной жизнью Вены скрывалась внутрен­няя неуверенность в завтрашнем дне. Настрое­ние «конца века», имевшее евро­пейское распространение, усиливалось истин­ным положением дел развали­вающейся монархии. Многоликая и шумная жизнь столицы представлялась многим деятелям культуры венского модерна, в том числе и начинающему прозаику и драматургу Артуру Шницлеру (1862-1931), врачу по основному образованию, беспорядоч­ной и хаотичной. Его коллега по писательскому ремеслу – Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) точно сформулировал основы мировосприятия «младовенцев»: «Народа я не знаю. Я думаю, у нас нет народа, по меньшей мере, только люди, а точнее, совсем разные, с очень различным миром… у нас чрезвычайное разнообразие национальностей и уровней их развития, нищий студент-еврей, испорченно-кокетливый венский кутила, меланхоличный богем­ский драгун, опустившийся немецко-моравский ремесленник и… и… и… С от­дельным человеком я могу предпринять что-либо, помочь одному, понять од­ного и, я думаю, только это и важно. По мень­шей мере, в нашей стране, какой является эта странная, трудно понимаемая Ав­стрия» [21, 80-81].

Невозможность постичь смысл современной жизни обусловила исключительный интерес к проблемам восприятия жизни и ис­кусства. Писатель искренне пытался «ухватить только кусочек жизни» [21, 80], доступной и понятной ему. С. Цвейг красноречиво свидетельствовал: «Едва ли в каком-либо другом городе Европы тяга к культуре была столь страстной, как в Вене. Именно потому, что Австрия уже несколько столетий не имела по­литических амбиций, не знала особых удач в своих военных походах, нацио­нальная гордость сильнее всего проявилась в желании главенствовать в искус­стве» [14, 26].

Своеобразие личности жителя Вены писатель Герман Бар (1863-1934) определил «гамлетовскими чер­тами»: самоанализом и неспособностью к решительному действию. Время Оре­ста, Эдипа и Геракла, пишет он, безвозвратно прошло. В но­вом искусстве исчезло не только героическое и великое, но даже и просто событие. Сильные характеры и яркие индивидуальности ушли в историю [16, 11]. Возвы­шенность внутренних побуждений венца Бар усматривал в единстве с “замечательным обманом хитроумного барокко»: «Мир – это иллюзия и мечта… Жизнь отодвигается во время после смерти. Только там она начина­ется, здесь же всего лишь видимость, правда – по ту сторону, здесь мы не мо­жем познать её, так как здесь мы только мечтаем. Жизнь есть сон» [17, 74].

Cовременный человек, по Бару, нежизнеспособен. Чтобы существовать, ему необходимо мастерство актера – искусство вечного превращения. От ак­тера требуется, продолжает Бар, забыть, что он находится на сцене и исполняет роль. Поэтому не трудно внушить ему мысль, что после исполнения роли он может представить себе продолжение спектакля. Актер должен играть другую роль, но уже в реальной жизни. Таким образом, жизнь может являться человеку как видимость [16, 75]. В своих рассуждениях Бар приходит к тем же субъективным выводам, что и в теории литературы. Однако мысли о жизни-игре, о проблеме казаться, а не быть остаются у Бара лишь умозрительными, так как, по его мне­нию, венцы чувствуют себя настолько потерянными в мире, что не знают в ка­кой роли им выступать. В государственном устройстве и в общественной жизни столицы не было ничего прочного и определенного, а побег от жизни в искус­ство или театрализованную игру стал одним из выходов в создавшейся пробле­матичной ситуации.

Австрийский писатель Герман Брох в эссе «Гофмансталь и его время» (1948) назвал атмосферу Вены «веселым апокалипсисом» [19, 76], представляя приближение надвигающейся катастрофы – распада империи и последующих за ней потрясений, которые заглушаются изысканными наслаж­дениями, музыкальными и цветовыми эффектами. За внешним весельем почти не ощущалась кризисность ситуации в Вене по сравнению, например, с Германией. «Веселый апокалипсис» можно рассматривать как своеобразную «внутреннюю эмиграцию» [22, 285] – пребывание в некоем трансцендентном пространстве, вселенском по охвату, магическом по сути и не имевшем отношения к реальной действительности.

Подобные идеи высказывались йенскими романтиками. Творческое развитие идейного насле­дия романтизма явилось характерной чертой не только немецкой и авст­рийской литератур. Разработанные йенцами приемы максимальной субъектив­ности изображения оказали влияние на Ш. Бодлера и первое поколение фран­цузских символистов П. Верлена, А. Рембо и С. Малларме. Идеалистические идеи Ф. В. Шеллинга о тождестве субъекта и объекта и «магический идеализм» Новалиса казались в 90-е годы ХIХ века современными для теоретических рассуждений Мориса Метерлинка [11, 59-66], оказавшему заметное влияние на драматургическое творчество младовенцев. Во многих видах искусства «обновляются» легенды, сказки и мифы. Йен­ские романтики значительно активизировали внутреннюю интуитивную энергию человека. На этой основе сложился психологический подход к явлениям культуры, кото­рый был развит А. Шопенгауэром, Ф. Ницше и З. Фрейдом. Романтическая эс­тетика во многом мистифицировала творческий процесс, а истоки искусства виделись во вдохновении художника и в иррациональных сторонах его психики.

Наиболее представительным драматическим произведением, тонко уловившим настроение времени и созданным в период активного творческого общения писателей «Молодой Вены», стал цикл одноактных драм Артура Шницлера «Анатоль» (1893). Мгновения-настроения мимолетного героя в драме близки фи­лософ­ским рассуждениям австрийского философа Эрнста Маха (1838—1916) и теории импрессионистической литера­туры Германа Бара. Основоположник эмпириокритицизма Мах писал: «Мы должны, по крайней мере, признать, что этот общий мир является каждому в немного различном виде, смотря по индивидуальности организма». Следова­тельно, общий для всех мир предстает нам объективно существующим и субъек­тивно окрашенным. Далее Мах высказывает неожиданную мысль: «То, что мы называем нашим миром, есть прежде всего и исключительно продукт деятельности наших органов чувств» [10, 69].

В рассуждениях Маха важной пред­став­ляется точка зрения ощущающего субъекта: мир является внеш­ним, находящимся за границами нашего «Я», то есть действительным миром. Мир же, представленный с точки зрения его познания и наличия в ощущениях, является ощутимым миром. Мах писал, что «противоположность между дей­ствительным и ощутимым миром есть противоположность мнимая и обуслов­ленная только исходной точкой зрения, но в действительности пропасти между ними нет» [10, 44]. Но если нет пропасти, то нет и тождества. Мах предпринял по­пытку «разомкнуть круг абсолютизирован­ной индивидуальной субъективности, внести элемент объективности, преодо­леть солипсизм на пути расширитель­ного понимания Я, признания других Я, аналогичных Я данного субъекта и су­ществующих наряду с ним, т.е. на пути утверждения интерсубъективности. Следовательно, граница тела данного субъекта, граница его Я – это, по Маху, не ограничение мира этим Я, а отгра­ничение последнего от других Я и тем са­мым – от мира, данного в ощущениях всех других субъектов» [12, 35]. Материалистический взгляд на мир Маха воплотился в реф­лексивно наполненном анализе ощущений субъекта. Маха интересует не «вещь и её ощущение», а «вещь в ощущении», то есть «не ощущение как пси­хически положенный образ воспринимаемой вещи в её физическом состоянии, а вещь как психофизически воплощенная целостность» [12, 36]. Область иссле­дований Маха – сознательного и бессоз­нательного, особенностей органов чувств, состояния сна – близка к об­щему направлению экспериментов венских вра­чей-психоло­гов И. Бройера, З. Фрейда, А. Адлера и А. Шницлера. В отличие от них Мах «наивно реалистиче­ски» объяс­нял психические реакции человека и указал на опасность переоценки под­созна­тельных процессов человеческой психики [20, 40].

Неза­висимо от Маха сходные выводы сделал теоретик «Молодой Вены» Герман Бар в эстетической концепции «Преодо­ления натурализма» (1891). Бар исходил из иных предпосылок – анализа живо­писи импрессионистов и символистской литературы во Франции. Его опре­деление ин­дивидуума как «комплекса внутреннего непостоянства» и жизни как иллю­зии представляли собой разновидность концепции Маха. В 1904 году Бар по­знакомился с учением Маха и констатировал полное совпадение взглядов в «Диалоге о трагическом» [16, 97]. В австрийской литературе подобные философские рассуждения станут темой импрессионистической лирики, прозы и драматургии А. Шницлера и Г. фон Гофмансталя. Не случайно, Маха и Бара принято считать теоретиками австрийского импрессионизма.

Наиболее полно концепция «ощущение», теоретически разработанная Махом, представлена циклом одноактных драм Шницлера «Анатоль». Драматические сцены с участием Анатоля и череда его возлюбленных стро­ятся по го­ризонтали, в форме «хоровода», подчеркивая бесконечную изменчи­вость любовных ощущений. Случайный и импровизированный характер развития действия обуславли­вается отсутствием какого-либо значимого события в семи эпизодах, каждый из ко­торых не требует дальнейшего развития. Внутреннее действие такого эпизода под­держивается остроумными диалогами о любви, ревности и измене.

В веренице лю­бовных сцен Анатоль предстает перед зрите­лем каждый раз иным: меланхолич­ным, страстным, ревнующим, равно­душным и т. д. Его увлечения мимолетны, а жизнь представляется неис­черпаемым источником новых ощущений. Шницлеровскому герою чуждо какое-либо серьез­ное философствование. Любимец женщин и прожигать жизни, он крайне ревнив, ироничен и требует от любовниц верности, как в прошлом, так и в будущем, считая себя свободным человеком. Мимолетный герой Шницлера лишен умозри­тельности. Драматург наделяет Анатоля импрессионисти­ческим идеалом, избирая объектом изображения любовные при­ключения и концен­трируя внимание только на источниках мимолетных ощущений. Целью автора становится не натура­листическое изображение явлений действительности, а выражение и передача зри­телю эмоционального отноше­ния героя к ним.

Оригинальная разновидность мимолетного героя представлена в каждой сцене цикла «Ана­толь». В заглавном герое цикла абсолютизируется категория «дру­гой». Драматические сцены с участием Анатоля и его возлюбленных стро­ятся произвольно, подчеркивая бесконечную изменчи­вость любовного чувства. Увлечения Анатоля предельно мимолетны, а жизнь представляется ему неис­черпаемым источником любовных ощущений. В эпи­зоде «Свадебное утро Ана­толя» герой обращается к своей возлюбленной Илоне: «Ich liebe dichdas ist ja recht schönaber für die Ewigkeit sind wir nicht verbunden [23, 118]. («Я люблю тебя, это же прекрасно, но не на вечные же времена мы вместе» /Пер. автора статьи).

Изображение в каждом эпизоде момента, выхваченного из жизни героя, должно подчеркивать тот факт, что Анатоль, уподобивший жизнь игре, поставлен вне времени, и его иллюзии, а затем и их разрушение, – явления цикличные. Изменчивые настроения властвуют над личностью Анатоля. Не только потеря самого себя в настроениях и необходимость постоянного обновления обстановки заставляют Анатоля покидать одних возлюбленных и искать новых. Дело в том, что герой не верит в возможность счастья для себя. В его душе наряду с иллюзиями живут подозрения, что очередная спутница ему неверна: «Он предпочитает быть убежденным в неверности женщины, несмотря на то, что портит этим все очарование мгновенного удовольствия» [18, 516]. В диалогах Анатоля с другом, которому он поверяет свои чувства, раскрываются сомнения, страхи и восторги героя.

Роль женских персонажей состоит в разрушении игровой иллюзии, созданной воображением Анатоля. Непознаваемые силы, превращающие человека в безвольную игрушку, находятся в пьесах Шницлера не во внешнем мире, а внутри человеческой души. Творчество Шницлера продолжает традиции австрийского драматурга Эдуарда Бауэрнфельда (1802–1890), одноактные пьесы которого получили название «разговорных пьес». В них отсутствует смена декораций и другие сценические эффекты, а действие заменено диалогом. Драматическое напряжение достигается за счет разнообразных форм психологизма.

В другом известном цикле А. Шницлера «Хоровод» (другой перевод «Карусель», 1900) также один эпизод сменяется другим. Персонажей всего двое, а весь цикл состоит из отдельных сцен. Основным содержанием являются настроения и любовные страсти, темные и необъяснимые, захватывающие героя и господствующие над людьми всех слоев общества: «Солдат и уличная девица», «Граф и актриса» и т.п. Центральным моментом в каждой их них является альковная сцена. Все герои – от солдата до графа, от горничной до знатной дамы – предстают обезличенными страстями. Зачастую они не имеют имени. В пьесах отсутствуют указания на их внешность. Невозможно судить и об их характере. Речь персонажей дает представление о сословной принадлежности, но ничего не сообщает о личных качествах. Отсутствие у героев индивидуальных признаков указывает на стремление автора к обобщению и к изображению власти любовного чувства независимо от личности и общественного положения. Персонажи выступают подобно марионеткам в кукольном мире. Игровое начало, определяющее и основной композиционный принцип – последовательность появления одного персонажа за другим (принцип «хоровода»), объединяет в единое целое отдельные мини-сюжеты драмы.

Шницлеровским персонажам чуждо какое-либо серьез­ное отношение к жизни. Сохраняя свое положительное эмоциональное отноше­ние к миру, Анатоль, например, акцентирует свой интерес на не­обычном и мимолетном, напо­миная многочисленных персонажей живописного импрессионизма: «В отличие от ре­ального человека, сочетающего обычно из­менчивость психического состояния с его устойчиво­стью (и преемственно­стью); так сказать гибкую так­тику с твердой стратегией; мимолетный чело­век абсолютно неустойчив: это человек не цели, а исключительно сиюминутного настроения. Его поведение определяется непредска­зуемым потоком ассоциа­ций. В некотором смысле можно ска­зать, что идеал мимолетного человека со­ответствует идеалу абсолютно легкомысленной личности, вся жизнь которой по­добна беззаботному и бездумному порханию с цветка на цветок» [5, 391-392]. Общение Анатоля с возлюбленными происходит под углом зрения, какой интересен только ему. Он «наполняет» собеседниц своими заботами и пробле­мами, лишая их собственной индивидуальности. При таком домини­рующем поло­жении Анатоля другие персонажи превращаются в олицетворен­ные отражения его настроений. Так создается зеркальное отражение настроения заглавного героя. После исполнения своей роли Анатолем одна марионетка уступает место другой. Причинной связи между ними нет. Их роль и функции определяются измен­чивыми желаниями Анатоля.

Система об­разов, построенная по такому принципу, лишает их важных характерных ка­честв, де­лает их условными, необходимыми только для соответствующей на­строенности Анатоля, проявленной в «другом». Без­условно, мимолетный чело­век – гедонист, что сближает его с идеалом человека ро­коко. По мнению В. П. Бранского, человек рококо был спокойно и безмятежно гедо­нистическим [5, 392]. Ана­толя же характеризует внутреннее беспокой­ство, учащенный ритм потока удо­вольствий, отчего сам этот поток становится не­прочным и кратковременным. Анатоль проводит свою жизнь в бесконечной по­гоне за удовольствиями, в стремле­нии удержать свои ощущения, в попытке продлить состояние момента, который все время ускользает от него. В итоге к восторгу от получаемых удовольствий приме­шивается чувство досады, горечи на собственное бессилие и ощущение бессмыс­ленности жизни. Следовательно, мимолетный герой импрессионистов ста­новится «беспокойно гедонистиче­ским» [5, 392].

Все вышесказанное позволяет определить эстетический идеал мимолетного героя импрессионистической драматургии Шницлера. Этот идеал непосредствен­ным образом диктует особенности драматического жанра. Драматург наделяет героев импрессионисти­ческим идеалом, избирая объектом изображения любовные при­ключения и концен­трируя внимание только на источниках его мимолетных впечатлений, изменчивых и преходящих. Шницлер подобно художнику-им­прессионисту воспроизводит момен­тальные зарисовки эпизодов из жизни Ана­толя. Целью автора становится выражение и передача зри­телю эмоционального отноше­ния героя к ним. Действительное со­держание импрессионисти­ческого цикла драм составляют не мимолетные эффекты сами по себе, а те пе­реживания, которые они вызывают в душе героя, непосред­ственные и крат­ковременные (маховская «вещь в ощущении»).

Жанр импрессионистических пьес Шницлера, объе­диненных в циклы, строится на случайном и импровизационном характере разви­тия действия. Композиция цикла предполагает недосказанность и намек, кото­рые создают почву для различного рода ассоциаций. Кроме того, зрителя ждет откры­тый финал каждого эпизода. Тем самым значительно активизируется зритель­ское вос­приятие, предвосхищая некоторые важные элементы эпического театра Б. Брехта. Шницлер поддерживает постоянный диалог с традицией, природа которой в разной степени оказывалась игровой. Меняется лишь характер игры: от известных шутовских приемов австрийского народного театра (Ф. Раймунд, Й. Нестрой) до игры как жизнетворчества. Игровое начало драм претворяется в реальности, и персонажи пьес серьезно воспринимают игровые правила. Как известно, в постмодернизме: «Игра из художественного приема превращается в модус экзистенции» [6, 322].

Реальность в драматургии венского модерна не заменяется игрой на уровне текста или игрой с текстом, что характерно для постмодернизма: «Заменяя реальность искусством, постмодернизм переводит игру в виртуальный план. Игра ведется на символическом уровне, не затрагивая базовых структур человеческой жизнедеятельности» [6, 322]. Однако игровая активность драматургии венского модерна прямо повлияла на теорию языковых игр австрийского философа Людвига Витгенштейна, а через него и на постмодернистские представления об игре. Заметнее всего драматургические принципы Шницлера воплотились в творчестве итальянского драматурга ХХ века Луиджи Пиранделло, который высоко ценил драматургическое новаторство Шницлера.

Таким образом, создавая импрессионистические драматические произведения, Артур Шницлер предвосхитили повышенное внимание к словесной игре венских/австрийских ученых по теории коммуникации и, прежде всего, Витгенштейна. В любовных эпизодах Шницлера образуется дискурсивное интеллектуальное игровое поле. Склонность венских писателей к игре со смысловыми оттенками слова предшествовали постмодернистким представлениям об интертекстуальности и важности интеллектуальной словесной игры. Однако, несмотря на идейную глубину и другие признаки интеллектуальной драмы, произведения Шницлера не были по достоинству оценены в трагический ХХ век как весомый вклад в мировую драматургию. Игровое начало, определившее своеобразие венской народной комедии, зародившейся в австрийском фольклоре, динамично развивалось в творчестве Шницлера и продолжает сохранять национальный австрийский культурный колорит у талантливых драматургов ХХ века Ф. Чокора, Э. фон Хорвата, Ф. Хохвельдера, Т. Бернхарда, П. Хандке, Э. Елинек и др.


Литература

  1. Австрийская новелла ХIХ века. М.: Художественная литература, 1959.

  2. Австрийская новелла ХХ века. М.: Художественная литература, 1981.

  3. Адмони В. Г. Постнатуралистические течения // История немецкой литературы. М.: Наука, 1968. Т. 4.

  4. Архипов Ю. И. Предисловие // Бернхард Т. Избранное: Рассказы и повести. М.: Радуга, 1983.

  5. Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в формирова­нии и восприятии художественного произведения на примере истории жи­вописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999.

  6. Венкова А. В. Игра как опыт в практике современного искусства // Игровое пространство культуры. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002.

  7. Затонский Д. В. Страницы австрийской литературы // Иностранная литература. № 11. 1972.

  8. Затонский Д. В. Австрийская литература в ХХ столетии. М.: Художественная литература, 1985.

  9. Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах: Сборник. М.: Радуга, 1988.

  10. Мах Э. Анализ ощущений и отношение физического к психическому. М.: Изд. С. Скирмунта, 1908.

  11. Метерлинк М. Сокровище смиренных. Погребенный храм. Жизнь пчел. Самара: Агни, 2000.

  12. Осипов В. И. Теория познания Э. Маха. Архангельск: Изд-во ПГУ им. М.В. Ломоносова, 1999.

  13. Слободкин Г. Венская народная комедия ХIХ века. М.: Искусство, 1985.

  14. Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца // Цвейг С. Собр. соч. в 9-ти томах. М.: Библиосфера, 1996.

  15. Цветков Ю.Л. Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал. М.; Иваново: МИК, 2003.

  16. Bahr H. Dialog vom Tragischen. Berlin: S. Fischer Verlag, 1904.

  17. Bahr H. Wien. Stuttgart: Krabbe, 1906.

  18. Bayerdörfer H. P. Vom Konversationsstück zur Wurstelkomödie. Zu Arthur Schnitzlers Einaktern // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. 1972.

  19. Broch H. Hofmannsthal und seine Zeit // Broch H. Dichten und Erkennen: Gesammelte Werke; Essazs. Zürich: Rhein-Verlag, 1955.

  20. Diersch M. Empiriokritizismus und Impressionismus. Über Beziehungen zwischen Philosophie, Ästhetik und Literatur um 1900 in Wien. Berlin: Rütten u. Loening, 1973.

  21. Hofmannsthal H. von – E. K. Bebenburg. Briefwechsel. Frankfurt am Main: Fischer, 1966.

  22. Kuryluk E. Wiedenska Apokalipsa. Eseje o struce i literaturze wiedenskiej okolo 1900. Krakow: Wydawnictwo literackie, 1974.

  23. Schnitzler A. Anatols Hochzeitsmorgen // Schnitzler A. Anatol. Das dramatische Werk. Frankfurt am Main: Fischer, 1996. Bd.1.

  24. Schubert P. Beruf Kaiser. Die Geschichte der Habsburger. Klоsterneuburg; Wien: Mayer, 1997.

  25. Zweig S. Das Wien von gestern // Zweig S. Zeit und Welt. Gesammelte Aufsätze und Vorträge. Stockholm: Bermann-Fischer, 1946.