bigpo.ru
добавить свой файл
1 2 ... 16 17


Б. Голубовский

шаг в профессию


Голубовский Борис Гаврилович ШАГ В ПРОФЕССИЮ

Художник С. Архангельский Редактор И. Доронина

Подписано в печать 23.12.2002. Гарнитура "Тайме". Формат 60x90/16.

Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п. л. 9,5+вкл. Уч.-изд. л. 9. Заказ № 4388

Тираж 1000 экз. (1-й завод - 500 экз.)

Российская академия театрального искусства — ГИТИС

Издательство "ГИТИС". 103999, Москва, Малый Кисловский пер., 6

Тел.: (095) 290-35-89, факс: 290-05-97

Отпечатано с готового оригинал-макета

в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ,

140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.

Тел.: 554-21-86


«ГИТИС» Москва 2002

МЕЧТАЙТЕ! 9

СУРОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ 12

ОПАСНОСТЬ ПЕРВОГО БЛИНА,
который иногда выходит комом 16


УВИДЕТЬ ТО, ЧЕГО ЕЩЕ НЕТ! 20

ВСЕ НАЧИНАЕТСЯ С КАРАНДАША! 22

ЛИРИЧЕСКИ... О РЕПЕТИЦИЯХ 24

НАЕДИНЕ С САМИМ СОБОЙ 26

ИЗВИНИТЕ, О ВЕЖЛИВОСТИ 28

"КУШАТЬ ПОДАНО"... 30

"ВСЕСИЛЬНЫЙ БОГ ДЕТАЛЕЙ!" 41

ПРОФЕССИЯ — ЧЕРЕЗ ДЕТАЛЬ 69

КРАСНОРЕЧИВОЕ МОЛЧАНИЕ 77

ПРИМЕЧАНИЯ 97

Книга издана при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации


"...Шпигельберг
Швейцер
Гримм
Рацмав
Шуфтерле
Роллер...
молодые люди, вольного образа жизни, впоследствии разбойники".

Ф. Шиллер. "Разбойники"
(из списка действующих лиц)



Почему-то всегда, когда начинают говорить о проблемах молодой режиссуры, я вспоминаю ремарку из знаменитой драмы. Не уверен, что Шиллер писал ее с современным нам многозначительным подтекстом, но, тем не менее, ассоциации почти неизбежны. Ну, беспутные молодые люди — понятно... Как же приходят к этому "впоследствии"?

Завидую студентам стоматологических, геологических, экономических, не говоря уже о юридических институтах: какие у них чудесные учебники! Можно не ходить на лекции и выучить все правила и законы... У молодых людей, собирающихся посвятить свою жизнь театральному искусству, таких учебных пособий не существует. Впрочем, меня могут, как говорилось когда-то, "поправить": "а труды гениального К. С. Станиславского, начиная с "Моей жизни в искусстве"? А замечательные книги А. Д. Попова, М. О. Кнебель, А. Д. Дикого, Н. В. Петрова, О. И. Пыжовой, не говоря уж о наследии Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова. И мои современники — Г. А. Товстоногов, А. А. Гончаров, Б. Е. Захава, А. В. Эфрос — Упоминаю далеко не всех, вложивших свой труд, опыт в осмысливание нашей профессии. Спектакли мастеров, так сказать, наглядные примеры творческих исканий, побед и — не без этого — ошибок.

В 1937 году Всеволод Эмильевич Мейерхольд на встрече с несколькими студентами ГИТИСа им. А. В. Луначарского (ныне РАТИ) (я был счастливым участником этой встречи) сказал нам, что мечтает Написать учебник по режиссуре — книжку на 60-80 страниц. Мы рас-

3

терялись: "Что же там будет?". — "Там будет упомянуто все то, чего режиссер не должен делать...". — "А что должен?".

"Этого я не знаю..."— ответил мастер, при жизни названный великим. Даже книга умнейшего и образованнейшего первого заведующего кафедрой режиссуры Василия Григорьевича Сахновского "Режиссура и методика ее преподавания" не может в наши дни считаться учебником, т. е. окончательной регламентацией творческого процесса, из-за излишней нравоучительности изложения.

Все книги деятелей театра — к тому же, еще важный компонент — мемуары, как давно ушедших из жизни, так и вышедшие в последнее время ныне здравствующих актеров и режиссеров,— создают фундамент для будущей науки о режиссуре — профессии профессий, как ее часто называют, или, по выражению М.А.Захарова, — суперпрофессии.

В каждом из упомянутых произведений поднимаются ключевые проблемы театра: работа с актером, замысел, композиция, жанр спектакля, стиль автора, встречи с композитором, художником и т. д. И, вполне естественно, отодвигается на второй план ряд вопросов, которые часто занимают если не решающее, то, во всяком случае, серьезное место в работе молодого режиссера.

Одно время шли споры, впоследствии возникающие вновь, — как же вернее воспитывать режиссера: в учебном заведении — институте (а теперь уж — в академии) или в самом театре? Практика однозначных ответов не дает: Анатолий Эфрос и Петр Фоменко учились на режиссерском факультете ГИТИСа, а Марк Захаров и Юрий Любимов закончили актерские школы. Списки можно продолжать до бесконечности без упоминаний всех наших основоположников — от Станиславского до Кнебель. В пользу формирования режиссеров в театре, "из своих", говорит преимущество знаний чисто практических, назовем их словом, часто упоминающимся презрительно, — "это же

РЕМЕСЛО!"

Останавливаюсь на этом, вспомнив, что не кто иной, как сам Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил о ремесле чрезвьиайно уважительно, подразумевая под ним знание и умение.

Сейчас никто не пользуется термином "тон спектакля, тон роли*, считая это определение старомодным и ремесленным. А Немирович-Данченко неизменно говорил о "верном тоне", необходимости найти верный тон, вспомните хотя бы его замечания самому Станиславскому о тоне в роли Сатина.

4

Легендарный грузинский режиссер Сандро Ахметели называл занятия по мастерству актера "уроками ремесла", так же в другое время в далеком от Тбилиси Харькове поступил старейший русский режиссер Николай Николаевич Синельников. Соломон Михайлович Михо-элс, выдающийся деятель театра, говорил: "Сперва надо стать обыкновенным профессиональным актером — научиться хорошо двигаться, быть пластичным, поставить голос, внятно разговаривать, научиться слушать партнера и отвечать ему, запомнить, что важные реплики нельзя говорить спиной к зрителям и т. д., а уж потом становиться артистом, быть мастером — трагиком, комиком, эксцентриком, неврастеником, реалистом, между прочим, Рафаэль и Рембрандт сперва были членами гильдии ремесленников — живописцев, и только потом вышли в великие художники!"1.

Павел Петрович Чистяков, профессор Петербургской академии художеств, учил своих учеников рисунку дотошно, подробно — "на всю жизнь"! А ученики его — Серов, Врубель, Суриков, Поленов — тоже все великие и абсолютно разные! Вы — как они, разучили в РАТИ основы рисунка. Их можно сразу же забыть, потому что они все равно остаются в вашей крови, в сердце, независимо от путей в искусстве, которые вы изберете. И наш современник М. Захаров пишет в книге "Суперпрофессия": "...пытаюсь поделиться с молодыми коллегами лишь некоторыми технологическими премудростями нашей профессии...", и дальше: "...То, что делаю я, надо знать и уметь, но стремиться надо к иному способу режиссерского мышления..."2. Итак, да здравствует ремесло — знание — умение!

Так уж получилось, что мои сверстники-гитисовцы (впрочем, их с каждым днем становится все меньше и меньше — "вымирающее поколени е", как сказал Михаил Александрович Ульянов) стали выходить в "старшее поколение" и даже в "патриархи". На наших глазах прошло многое, мы гордимся нашими учителями, друзьями и теперь уже часто — своими учениками. Поэтому дороги крупицы воспоминаний о собственной работе, о спектаклях коллег, воспоминания о прошлом — мы не можем, не должны быть Иванами, не помнящими родства.

Опыт — обоюдоострое явление. Без него нельзя двигаться дальше, °н нас обогащает, предупреждает от ошибок. Но иногда опыт становится тормозом, ибо привычка к старому, проверенному останавливает Дальнейшие поиски. Сживаешься с привычками, не всегда самыми лучшими. Поэтому необходимо стараться глядеть на жизнь "нынешними,

5

свежими очами". Да, многие ошибались и ошибаются, как и автор этих строк (что считаю почти невозможным...), все это ошибки поисков, без них не будет найден путь в будущее.

В начале работы над книгой мне казалось, что самое легкое — рассказать о своих спектаклях. Это оказалось самым трудным.

Замечательный парадоксалист Виктор Шкловский еще в 20-х годах в книжке с символическим названием "Поденщина" сказал: "Я думаю часто, что то, что мы делаем каждый день, умнее того, что мы собираемся делать когда-нибудь и никогда не делаем". Вы, мои будущие читатели, счастливые люди: вы не знаете, что такое "датские" спектакли — приуроченные к торжественным датам, что такое работа "для галочки" — для отметки о выполнении плана. Часто мы думаем: а вот в следующей работе я развернусь! Но следующая работа не наступала, а равнодушие, ремесленничество мстило беспощадно. "Каждый день нужно работать так, как будто он последний в жизни, отдавая ему все!" — так говорил Сергей Эйзенштейн, призывая отдавать одному кадру все силы до предела.

У режиссера жизнь проходит через спектакли. Каждый поставленный спектакль, классический или современный, любого жанра, помогает мне сказать то, что я должен сказать. Тогда я, режиссер, никогда не буду старомоден, тогда мое искусство — наше искусство будет необходимо людям.

Некоторые молодые люди (уж наверняка впоследствии разбойники!), поступающие на режиссерский факультет, сразу же ждут рецептов, как быстро и талантливо поставить эпохальный спектакль. К ним со страниц этой книги я не обращаюсь. Это бесполезно — они растворятся в массе халтурщиков и недоучек. Вы, любящие эту профессию, будете учиться режиссуре не четыре года, как указано в программе, а всю жизнь.

Главное в режиссере — приговоренность к профессии, на всю жизнь, без перерыва, без отпуска на юге и даже под Москвой. Вам придется сталкиваться с непредсказуемыми ситуациями, ломкой общественных формаций, отношений между странами, народами — и все это будет отражаться в вашей работе. Если вы не будете чувствовать пульса времени, необходимости вашего труда для зрителя — народа, то вы останетесь на уровне унылого ремесла.

Невозможно предугадать, как сложится жизнь в данном театре, с данной пьесой, с данными актерами. Вы можете получить только сове-

6

jU( основанные на опыте ваших педагогов, — с чем вы придете в театр. В подавляющем большинстве все ЧП не так уж разнообразны. Ошибки — общие. Недостатки — ваши — тоже общие. Поэтому многое можно предотвратить. Только прошу понять меня так, что опыт — это не набор отмычек, ремесленных приемов. Еще раз напоминаю, что истинное ремесло — на грани искусства — это знание и умение.

Боюсь, что некоторые режиссеры, даже не очень молодые, увлеченные грандиозностью замысла, интересно намеченной композицией, забывают о "мелочах".

А ЕСТЬ ЛИ В ТЕАТРЕ МЕЛОЧИ?

Часто приходится видеть пренебрежительное отношение: "ну, это мелочи, детали... Стоит ли о них говорить, останавливать на них внимание?" Приходится говорить, обращать внимание. К сожалению, общепризнанный факт: в театрах падает культура мелочей, а в них — общая культура театра.

Найдет ли режиссер в своем замысле место для слуги, объявляющего о приходе гостей? Или к тому, какой портфель или кейс у директора банка — ведь в нем и биография, и характер его владельца. Что же такое сценическая пауза — качество ритма и динамики, развитие действия или "дырка", провал, мнимая значительность?

Как же надоедают некоторым студентам нудные педагоги, пристающие с какими-то детскими, школьными уроками. Ну, например, с составлением плана выпуска спектакля? "Придем в театр — разберемся". И вот за час (в лучшем случае) до сдачи злосчастного плана импровизируется некая филькина грамота. Почти всегда при встрече с дипломниками, приехавшими после первой постановки, и даже с давно закончившими институт выпускниками раздаются горестные возгласы, перемежающиеся с прямыми упреками в адрес педагога: "Почему вы не настояли на разработке плана выпуска, почему не сосредоточили внимание на взаимоотношении с цехами?" Часто наши ученики бывают правы.

Для руководителя курса студенческие вопросы всегда чрезвычайно важны: учебные репетиции, теоретические занятия с каждым годом, месяцем, даже с каждым днем углубляются, приобретают все новые ракурсы. Будущие режиссеры— вполне благопристойные молодые люди — начинают понимать не только общеэстетическое определение стиля, жан-Ра, а соотносить это понимание с главным— практическим воплощением замысла, стиля, жанра выразительными средствами режиссерской профессии. Так рождается наивысшая точка творчества режиссера —

7

МИЗАНСЦЕНА — КАК ЯЗЫК РЕЖИССЕРА — из ученического этюда, через отрывки, в подходе к пьесе — через все бесконечное разнообразие режиссерских ходов. Так рождается режиссер-художник.

Система этических отношений в коллективе — одна из вечно неразрешимых сторон театральной суровой действительности... Назовите театр со спокойной жизнью... И здесь студент должен быть подготовлен к "боям местного значения". Уверен, что у каждого руководителя курса есть чем поделиться на примерах из собственной жизни. Личный пример — морщины и седины — многое расскажут вступающему на шаткие подмостки.

После мхатовского воспитания в ГИТИСе я привык к терминологии "по системе", усвоенной главным образом от верных последователей великих учителей. Приехав на диплом в Саратовский театр им. К. Маркса (дай Бог, чтобы все театры были бы такими, каким был этот театр!), я был шокирован грубыми, примитивными терминами. Правда, они довольно точно определяли суть дела, и чем глубже я постигал "провинциальную" жизнь, тем больше понимал, какое единство существует между далекими на первый взгляд теоретическими формулировками академического колосса и профессиональной речью любого другого театрального коллектива. "Физическая мизансцена тела" равно "позе". Даже сам Немирович-Данченко называл положение актера на сцене именно этим словом. Формулировка, оглушившая меня сначала, — "актер правой и левой ноги" указывает направленность темперамента образа. "Бараний глаз" — лобовое общение и т. д. Поэтому мхатовским актерам, которые в октябре 41-го грозного года эвакуировались в Саратов, было легко общаться со своими коллегами, театру с театром. Именно тогда я понял громадность труда Станиславского, сумевшего увидеть закономерность в искусстве актеров разных школ, городов, стран — общее, что является основой творчества талантливых людей. Поэтому "провинциалы" В. И. Качалов, М. М. Тарханов, Л. М. Леонидов стали истинными мхатовцами. Несмотря на всю разницу эстетических устремлений Художественного театра и саратовцев, Камерного театра и Малого, Театра Мейерхольда и некогда модного Ленинградского ТРАМа, от Москвы до Сургута издавна существует установившийся, с некоторыми разночтениями, некий свод правил, мимо которых не проходил, не проходит и, я уверен, не пройдет ни один даже самый авангардистский коллектив.

8

Пример из жизни: даже академик Сахаров, Альберт Эйнштейн и Алла Пугачева, занятые оживленной беседой о судьбах мира, при переходе улицы на красный свет могут или погибнуть при наезде незадачливого водителя или быть оштрафованными на крупную (не очень!) сумму. Они нарушили

ПРАВИЛА УЛИЧНОГО ДВИЖЕНИЯ,

которые охраняют жизнь и здоровье граждан любого ранга. Ничего не поделаешь, правила уличного движения приходится соблюдать, это необходимо. Приходится пережидать красный свет и начинать судьбоносный переход на другую сторону улицы даже не при желтом — всякое может случиться, — а при зеленом свете.

Каким бы новатором ни был молодой (впрочем— вне возраста) режиссер, ставящий спектакль без занавеса или усаживающий зрителей на сцену, оставляющий пустующим зрительный зал, повергая в отчаяние дирекцию и одновременно в восторг критиков, не очень подробно знающих историю театра, он должен начинать спектакль в указанный в билетах час; актеры должны явиться строго в назначенное время, перед началом спектакля, быть собранными, настроенными на работу; текст, который актер произносит на сцене, зритель имеет право расслышать; каким бы трудным ни было материальное положение театра, нельзя устраивать во время спектакля дискотеку в фойе, рядом со зрительным залом.

Профессия режиссера подразумевает не только талант, культуру, но и знание элементарных "правил уличного движения" в театре, незнание их приводит к дорожной аварии — к уходу из театра. Соблюдение этих правил требует не только организационных рамок, но и человеческой чуткости, понимания психологии как коллектива в целом, так и каждого отдельного представителя этого коллектива.

В конце ушедшего века театральная Москва бурлила вокруг конфликта между молодым, по-настоящему талантливым режиссером, впервые водрузившим терновый венец главного, и опытным директором театра. Обсуждение было неоднозначным, но если разобраться в этой проблеме спокойно, то виноваты педагоги, не научившие определенным правилам молодого режиссера, который впервые столкнулся с трудным коллективом и пережил много неприятных моментов не по своей вине. Этот драматический эпизод должен был бы стать предметом обсуждения в институте, который блестяще закончил режиссер.

Никуда не деться от составления плана выпуска, от распределения ролей — при этом должны учитываться интересы коллектива, произ-

9

водства. Актер — через него и главным образом через него донесет режиссер свою мысль; работа с товарищам? по курсу часто обманывает при первых встречах с профессиональными актерами.

Самый грандиозный постановочный замысел необходимо сделать реально воплотимым не только в распределении главных ролей, но и в поисках микровыразительных средств — разработке второго плана спектакля — в эпизодах, деталях, помогающих актеру в жизни на сцене, в создании образа.

Режиссер должен быть вооружен знанием технологии театра. Не случайно, что такие мастера режиссуры, как Н. М. Горчаков, Н. В. Петров, Ф. Н. Каверин, прошли через школу технических служб — работали помрежами, завпостами и не стыдились этого.

Все вопросы, затронутые в книге, сходятся в единое целое — к ВОПЛОЩЕНИЮ ЗАМЫСЛА СПЕКТАКЛЯ.

Мы не говорим конкретно о самом трудоемком процессе — работе с актером, но все вопросы, которых касается книга, охватывают именно актерское творчество, только освещается эта тема с иных ракурсов. Пауза, деталь, организация репетиционного процесса — запас горючего для актера.

Путь к творческим свершениям лежит через овладение так называемыми второстепенными проблемами. У каждого режиссера есть своя "кухонька", как точно определила свою методологию одна из лучших педагогов и тончайший режиссер с драматической судьбой Ольга Ивановна Пыжова.

Знание основ профессии, пути, по которому следует идти, стараясь не сворачивать, но все же вольно или невольно сворачивая и в закоулки, и даже попадая в тупики, — все это часто находится за пределами лекций и постигается всю жизнь. И каждый день — как впервые — неожиданно, радостно или печально.

Во время работы над этими заметками я все время ловил себя на мысли о том, как трудно, порой даже невозможно рассматривать любой участок работы актера и режиссера в отрыве от других проблем. Как говорить о паузе, не зная жанра спектакля? Как можно разбирать принцип построения мизансцен, не зная стиля — лица автора? Как можно говорить о замысле, не зная индивидуальности актеров?

ОСНОВА РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД СПЕКТАКЛЕМ — В КОМПЛЕКСНОСТИ ПРОБЛЕМ, В ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ.

10

Когда рождается образное решение спектакля, когда режиссер увидит его своим внутренним взором?

При первой читке?

При изучении творчества автора?

Когда наедине с самим собой вдруг видится пластическое решение, мизансцена, через которую понимаешь всю сценическую жизнь?

При работе с художником?

При рождении музыкальной темы?

На репетиции в импровизационном поиске?

Ответа никто дать не сможет.

И все же приходится искусственно разделять вопросы для того, чтобы позже — опять же в непредсказуемом порядке — они соединились в единое целое.

Все проблемы решаются совершенно неуправляемо. Неизвестно, что прежде всего найдет свое решение — оформление — материальная среда, музыкальная тема, интонация актера, произносящего "Быть иль не быть"? Нельзя написать в расписании, что 12 октября с 11 часов — репетиция ритмов 3-й картины, а 16-го с 12 часов — поиск пластического решения любовной сцены.

Вы встретитесь на этих страницах с прописными истинами. Не раздражайтесь. Слишком часто в повседневной суматохе мы о них забываем, а именно они могут решить суть сцены.

Задача автора — помочь на первых шагах вне института. Так бывает обидно, когда неудача настигает на самых прописных истинах, как говорил великий Михаил Зощенко, "подорвался на ерунде".

Жду упрека: "А о главном вы не сказали!..". А что в театре главное? Я остановил ваше внимание лишь на некоторых вопросах и заранее отвергаю все претензии: "...А почему вы не сказали о...", и следует перечисление всех по-настоящему волнующих проблем, безусловно, заслуживающих внимание, с которыми сталкивается молодой режиссер. Ну, что ж, будем писать дальше вместе?

Трудный вопрос — как же назвать сей труд? Я откладывал это решение до последней минуты:

Воспоминания выпускника ГИТИСа...

Советы дипломнику...

Записки умудренного опытом бывшего студента...

Записки идеалиста — бывшего студента...

Советы многолетнего главного режиссера...

11

В каждом из этих названий — ивоя правда. Я прошел через все круги ада и знаю — если можно утверждать, что ты что-либо знаешь, — проблемы изнутри: как студент-выпускник, как начинающий молодой режиссер, затем многолетний главный режиссер, принимавший в театр и дипломников, и молодых режиссеров, и, наконец, как педагог, выпустивший несколько групп режиссеров, среди которых есть ученики, которыми можно гордиться. Мой путь — это и воспоминания о прекрасных днях юности, об ошибках, которых можно было так легко избежать, и советы старшего друга, и придирчивые замечания главного режиссера, перед которым прошло много талантливых людей, не воспользовавшихся тем, чему их учили в институте.

А, может быть, просто: счастливого пути!


следующая страница >>