bigpo.ru
добавить свой файл
1 2


УДК 7:18(09) На правах рукописи


СУЛТАНОВА МАДИНА ЭРНЕСТОВНА


ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ КАЗАХСКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ

ЧИСТОГО ИСКУССТВА


17.00.09 – Теория и история искусств


Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


  


Республика Казахстан

Алматы, 2009

Работа выполнена на кафедре философии и методологии наук Казахского Национального Педагогического Университета имени Абая.


Научный руководитель: Научный руководитель: Аюпов Н.Г.

доктор философских наук, профессор


Официальные оппоненты: Прокопцева В.П.

доктор искусствоведения

Джадайбаев А.Ж.

кандидат искусствоведения


Ведущая организация: Казахский Национальный

Университет имени Аль-Фараби


Защита состоится 27 ноября 2009 года в 14.00 часов на заседании диссертационного совета К 53.40.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Казахской Национальной Академии искусств имени Т. Жургенова по адресу: 050000, г. Алматы, ул. Панфилова, 127.


С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке Министерства образования и науки Республики Казахстан по адресу: 050010, г. Алматы, ул. Шевченко, 28.


Автореферат разослан 26 октября 2009 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения Батурина О.В.

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Современный мир в настоящее время переживает масштабные изменения, касающиеся всех сфер жизни человека и общества. То, что мы называем феноменом этнического возрождения, наглядно демонстрирует важность и необходимость духовных ценностей, а вместе с этим и значение искусства, сохраняющего, обогащающего и развивающего их.

Взаимосвязь прошлого и настоящего в рамках одной культуры, равно как и параллельное существование разных культур в одно и то же время, основывается на понимании общности и неотделимости одного от другого. Искусство осознает это более остро, чем многие другие сферы жизни и, несмотря на все потрясения, переживаемым им, каждый раз старается сберечь от уничтожения самое важное – способность человеческого духа к подлинному творческому акту. Скрытые механизмы, существующие внутри самого искусства, ответственны за генезис художественного сознания. Одним из них является «чистое искусство».

^ Актуальность темы исследования. Возросшее стремление человека знать и понимать свои национальные корни побуждает его активно искать их. Культура и искусство – области, которые бережней всего хранят ментальные и архетипические установки национального сознания. Искусство, обладая безграничными выразительными возможностями, способно ярче всего охарактеризовать основные духовные константы, составляющие сущность человека.

Это особенно важно в ракурсе анализа казахского изобразительного искусства. Исследование культурного феномена кочевых цивилизаций, к которым принадлежит и казахская, помогает глубже вникнуть в философскую и эстетическую основу традиционного искусства и понять духовные парадигмы современного культурного развития. Творческий потенциал и художественные принципы традиционной казахской культуры сумели сохраниться и трансформироваться в образы и понятия, ставшие фундаментом для нового искусства тогда, когда кочевники были вынуждены сменить образ жизни, и начали формировать иное мировоззрение. Ремесленную культуру кочевников-казахов следует рассматривать как образец устойчивости и гармонии традиционных культур Востока. Традиционное ремесло эквивалентно подлинному искусству в западном понимании этого термина, и созидательная сила, пронизывающая все художественное сознание казахов, определяет семантику в искусстве и сейчас.

Проблема исследования концептуальных основ «чистого искусства» поднимается не впервые, но эта область, по-прежнему, остается открытой для изучения. Возможность существования феномена «чистого искусства», обусловившего актуальность данного исследования, до сих пор не рассматривалась с позиций комплексного и дифференцированного подходов. Представленные под новым углом зрения духовные и интеллектуальные принципы искусства расширяют сложившиеся представления о нем. Поиски самоценности художественного творчества, его внутренней свободы имеют устойчивую природу в истории искусств. Изучение этого явления помогает понять истоки современной художественной культуры.

Центральное место в исследовании феномена «чистого искусства» занимает проблема поиска критериев подлинности в творческом процессе. Чистое искусство в стремлении определить и выразить скрытую реальность продолжило и еще в большей степени обосновало специфические традиции в изобразительном искусстве и культуре последующих поколений.

Диссертационная работа построена на изучении объемного в хронологическом плане и разнообразного по стилистическому диапазону материала. На данный момент существуют исследования отдельных философов и теоретиков искусства в области чистого искусства, но систематизированный философско-эстетический анализ в западном искусствознании практически не проводился, так как это явление рассматривалось в основном лишь в формате поэзии и отчасти прозы, принадлежавшей преимущественно к XIX веку.

Подобные изыскания применительно к искусству Казахстана отсутствуют вообще, так как никогда не являлись отдельным объектом изучения в целостности своего существования и хронологического генезиса, тогда как его значение для понимания духовных основ традиционного и современного искусства представляется важным и существенным.

^ Объектом исследования является искусство в контексте актуализации феномена «чистого искусства» в традиционной культуре казахского народа.

Предметом исследования является феномен «чистого искусства» в казахском изобразительном искусстве (живопись и декоративно-прикладное искусство).

^ Цель работы: доказательство существования феномена «чистого искусства», выявление его философско-эстетических и духовных оснований, определение роли и значения чистого искусства в изобразительном искусстве казахов в традиционный и современный периоды развития общества.

^ Задачи исследования:

- определить сущность чистого искусства в изобразительном искусстве казахов;

- провести историко-искусствоведческий анализ проблемы чистого искусства на материалах западного и советского искусствоведения и философии искусства;

- определить мировоззренческие и эстетические основы чистого искусства;

- выявить концептуальные подходы к определению «чистого искусства» в современном искусствоведении;

- раскрыть проблему чистого искусства в контексте определения ремесла как художественного творчества;

- проанализировать духовные основания чистого искусства в традиционном искусстве казахов;

- проследить трансформацию теории чистого искусства в современном казахстанском искусстве.

^ Степень изученности. Учитывая актуальность и глубину поставленной проблемы, список используемых научных источников весьма объемен. Для культурно-исторического экскурса в проблему чистого искусства в западноевропейском и советском искусствознании использовались результаты исследований ведущих теоретиков искусства, философов и культурологов.

Из зарубежных авторов одним из первых обозначил искомую проблему И. Кант в своем труде «Критика способности суждения», где был рассмотрен феномен «чистого искусства» применительно к искусству вообще, в том числе и изобразительному. «Лекции по эстетике» Г. Гегеля полно и фундаментально исследуют теоретические и философские основы всех видов искусства, а также особое внимание уделяют природе художественного творчества и роли воображения. Такие произведения, как «Лаокоон или о границах живописи и поэзии» Г.Э. Лессинга, «Лекции об искусстве» Д. Рескина, «Дух человека в искусстве и литературе» К.Г. Юнга, «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра, «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше и многие другие, позволили собрать разрозненные факты и умозаключения зарубежных классиков и попытаться логически выстроить общую картину генезиса теории чистого искусства.

Мыслители более позднего периода, а именно рубежа XIX и XX веков, смогли увидеть проблему чистого искусства в новом ракурсе, исходя из наблюдений и изучения природы необратимых перемен, переживаемых западным обществом на рубеже столетий, что самым странным и интригующим образом отразилось в изобразительном искусстве. Существенное значение имеет исследование Дж. Коллингвуда «Принципы искусства», где самым тщательным образом проанализированы основы теории ремесла и подлинного искусства. Также важен труд историка и философа О. Шпенглера «Закат Европы», который помогает проследить и объяснить изменения в истории, неизбежные перемены в мировоззрении и, соответственно, в искусстве. Положения, высказанные в трудах Р. Генона «Кризис современного мира» и «Царство количества и знамения времени» важны для понимания сущности дихотомии Восток-Запад в аспекте исследуемой проблемы. Одно из крупнейших исследований ХХ века в области теории и философии искусства «Эстетическая теория» Т. Адорно позволяет пролить свет на художественный язык современного образотворчества, так же как и сочинение М. Хайдеггера «Исток художественного творения».

Важное значение для более полного и логичного исследования имеет ряд научных положений, разработанных в исследованиях советских и российских теоретиков и философов искусства, таких как: М.С. Каган «Морфология искусства», «О прикладном искусстве», Ю. Давыдов «Труд и искусство», А.Ф. Лосев «История античной эстетики», «Диалектика мифа», Ю. Лотман «Об искусстве», М. Лифшиц «Кризис безобразия», А. Наков «Русский авангард», В.Г. Арсланов «Западное искусствознание ХХ века».

В анализе проблемы феномена «чистого искусства» применительно к казахскому искусству автор опирался на исследования отечественных специалистов в области эстетики, культурологии, истории фольклора: К.Ш. Нурлановой «Эстетика художественной культуры казахского народа», А.Ш. Алимжановой «Динамика эстетических ценностей художественной культуры казахского народа», Е.Д. Турсунова «Древнетюркский фольклор: истоки и становление».

Определенные научные положения, высказанные в трудах К.Т. Ибраевой «Казахский орнамент», А. Кажгали «Органон орнамента», «ОЮ и ОЙ», А.И. Мухамбетовой «Казахская традиционная музыка и ХХ век», Г.К. Шалабаевой «Казахстан: от древних цивилизаций к современности», Н.Ж. Шахановой «Символика традиционной казахской культуры» позволили существенно расширить исследовательский диапазон, изучить искомую проблему более целостно.

Особую ценность имеют результаты изысканий современных отечественных теоретиков искусства, а именно: Р.А. Ергалиевой «Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана. Живопись. Скульптура», «От поэзии сказаний к поэтике красок», Д.С. Шариповой «Очерки казахского изобразительного искусства. Период становления (1930-50-е годы)». Статьи ведущих искусствоведов Б.К. Барманкуловой, Е. Малиновской, В. Бучинской и исследования О. Батуриной в области генезиса казахстанского пейзажа обусловили более глубокое и последовательное изучение непосредственно казахского изобразительного искусства.

Таким образом, при обилии научных исследований общего характера в области природы западноевропейского, советского и российского изобразительного искусства, а также исследований в формате эстетики, культурологии и истории искусства кочевников и конкретно казахского народа, до настоящего времени феномен «чистого искусства» не являлся специальным предметом всестороннего научного анализа.

^ Методологическая база исследования. Проблематика настоящей диссертации охватывает область философских, эстетических, культурологических, искусствоведческих и художественных исследований. Поэтому теоретико-методологической основой работы видится историко-культурный и художественно-философский подходы философии искусства и философии культуры в исследовании феномена искусства.

Доминирующей методологией является системный подход с применением следующих методов:

- философско-эстетический анализ способен выявить специфику концепции «чистого искусства» как художественной теории, рассматривающей проблему взаимоотношения самоценности искусства и свободы творчества в существующей реальности;

- художественный анализ позволил изучить механизмы возникновения «чистого искусства» как целостной философско-эстетической концепции в западном искусстве конца XIX - начала XX в.в.;

- историко-философский и историко-культурный анализ помог исследовать процесс формирования теоретических принципов чистого искусства и его специфику в художественной культуре казахов на разных этапах их исторического развития;

- сравнительно-исторический метод исследования выявил общее и особенное в историческом и духовном развитии двух мировоззренческих систем, основанных на различиях в образе жизни;

- историко-типологический метод позволил определить место традиционной художественной культуры казахов в целостном художественно-историческом контексте;

- сравнительно-сопоставительный метод духовных начал в искусстве народов, ведущих оседлый и кочевой образ жизни, позволил реализовать комплексный, системный философский и искусствоведческий анализ.

^ Научная новизна исследования. В диссертации впервые исследуется феномен «чистого искусства» как целостное явление в культуре и искусстве казахов как в бытность их кочевниками, так и оседлым народом. Широкий хронологический и разнообразный стилистический диапазон материала позволил, с одной стороны, впервые фундаментально представить самобытный феномен существования и важность чистого искусства в рамках общей эволюции зарубежной и отечественной художественной школы, с другой, новых философско-эстетических и культурологических позиций - выявить его специфические черты.

В диссертационном исследовании впервые обозначены основополагающая роль и значение феномена «чистого искусства» в миропонимании традиционной кочевой культуры, а также в процессе формирования и генезиса национальной художественной школы; определена эволюционная логика становления и формирования теории, впервые обозначена специфика художественного творчества казахов в традиционный и современный периоды, раскрыты типологические особенности и основные тенденции.

В научный оборот впервые введено положение о самобытности феномена «чистого искусства» в изобразительном искусстве казахов, аккумулировавшего специфические черты и коды национального сознания. Инновационной является попытка системно проследить генезис и развитие чистого искусства в художественном творчестве казахов. С новых концептуальных позиций выявлены характерные черты традиционной казахской культуры и современной профессиональной художественной школы.

В ходе исследования получены следующие результаты, которые обладают новизной:

  1. В процессе научных изысканий определена и изучена духовная платформа феномена «чистого искусства» в казахском изобразительном искусстве, что дает возможность утверждать жизнеспособность и важность вышеозначенного феномена в художественном творчестве.

  2. В процессе научного анализа феномена «чистого искусства» изучены и детализированы представления об историко-культурных и философско-эстетических предпосылках и особенностях формирования художественно-философской концепции чистого искусства.

  3. В диссертации исследованы и систематизированы мировоззренческие и эстетические основы чистого искусства, позволяющие рассматривать этот феномен не в качестве случайного явления в искусствоведении, но как философско-эстетическую теорию, имеющую устойчивые параметры и актуальность.

  4. Показаны место и значение феномена «чистого искусства» в современном искусствознании, его идейная платформа и внутренний механизм, определяющий эстетическое постоянство.

  5. Проведен философско-эстетический анализ проблемы «чистого искусства» в формате компаративизма теорий ремесла и подлинности художественного творчества.

  6. Отслежен генезис и определены духовные и художественные формы существования чистого искусства в традиционном искусстве казахов, нашедшие воплощение в национальном фольклоре и устойчивых орнаментальных образах.

  7. Прослежены и описаны философско-эстетические принципы трансформации чистого искусства в художественных образах современной казахстанской живописи, свидетельствующие о стремлении художника обнажить форму и тем самым «очистить» ее истинный смысл, говоря языком выражения, а не отображения.

^ Положения, выносимые на защиту

  1. Чистое искусство является одним из имманентных параметров, управляющих эволюцией искусства казахов на всем его протяжении, так как «чистое искусство» есть уникальный феномен в художественном сознании, являющийся эквивалентом теории подлинного искусства, лежащей в основе любого действительно творческого процесса.

  2. Формирование концепции «чистого искусства» имеет длительную и важную историю, являющуюся неотъемлемой частью искусствознания и оказывающую непосредственное влияние на состояние художественного творчества в тот или иной моменты исторической реальности. «Чистое искусство» с самого момента своего возникновения стремилось выйти за пределы собственно искусства, пытаясь стать художественно-философской концепцией, определенной мировоззрением, целью которого является переосмысление основ художественного творчества и преображение человечества.

  3. Понятие «чистое искусство» может трактоваться в двух позициях, связанных между собой теоретически и духовно, но имеющих совершенно разное визуальное воплощение. Причины этого следует искать в философско-эстетических принципах ремесла и подлинного искусства.

  4. Феномен «чистое искусство» есть своего рода защитный механизм, призванный сберечь духовное ядро художественного творчества и проявляющийся в момент глубокого идейного кризиса, поражающего общество.

  5. В традиционных культурах художник и ремесленник есть один и тот же человек, следовательно, традиционное ремесло есть подлинное искусство, обладающее всеми надлежащими характеристиками.

  6. В казахской традиционной культуре воплощением вышеозначенного феномена является орнамент, как квинтэссенция творческого потенциала всего кочевого этноса. В современном искусстве Казахстана орнамент имеет то же самое значение, что подтверждается немеркнущим интересом к нему всех видов изобразительного искусства и соответствующими устойчивыми мировоззренческими концепциями, господствующими в современном казахстанском художественном сознании.

  7. Философско-эстетические принципы «чистого искусства», разработанные традиционной художественной культурой казахов, будучи бережно хранимыми интеллектуальной элитой казахского народа, смогли найти свое воплощение в определенных художественных образах современной казахстанской живописи.

^ Научно-теоретическое и практическое значение работы. Теоретическая значимость диссертации заключается в актуализации проблем изучения феномена «чистого искусства». В работе впервые осуществлен целостный философско-эстетический и системно-исторический анализ теории чистого искусства и определено ее место в системе традиционного и современного художественного творчества, подведена теоретическая основа для ее дальнейшего изучения.

Изложенные в диссертационной работе результаты расширяют уже имеющиеся представления о «чистом искусстве» как культурном феномене, показывают его художественную и философскую сложность. Специальное исследование философско-эстетической концепции «чистого искусства» на основе отечественной литературы по искусствоведению, философии искусства и культурологии впервые выявило его генеалогию и представило этот феномен как целостную систему в искусстве, что способствует более глубокому и конкретному пониманию и интерпретации «чистого искусства» как теоретиками искусства, так и деятелями художественной культуры.

Итоги, полученные в ходе работы, могут быть востребованы для всей области художественного творчества, особенно изобразительного искусства и самих художников.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что её материалы могут быть использованы в научных исследованиях и практической деятельности искусствоведов и историков культуры.

Результаты работы могут также найти применение в сфере высшего художественного образования при подготовке учебных программ, пособий, специальных курсов по истории искусства, теории искусства, философии искусства и культурологии, эстетике и истории эстетических учений в высших и средних учебных заведениях художественного и гуманитарного профиля.

^ Апробация исследования. Результаты исследования и основные положения изложены в 21 научной публикации и докладах на международных и республиканских научных конференциях

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и методологии наук Казахского Педагогического Университета имени Абая. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры «Истории и теории искусств» Казахской Национальной Академии Искусств имени Т. Жургенова.

^ Структура диссертационной работы обусловлена ее целями и задачами. Диссертация состоит из введения, двух разделов, заключения, списка использованной литературы и приложения со схемами и иллюстративным материалом. Объем текста – 165 страниц, список литературы содержит 109 наименований, приложение представлено 5 схемами и 61 цветной репродукцией.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во введении обосновывается актуальность исследуемой темы, научная новизна; определяются цель, задачи, объект исследования; характеризуется состояние научной разработанности проблемы, методологическая база исследования; выявляется общая концепция научных результатов, выносимых на защиту.

^ Первый раздел «Теоретико-методологические основания исследования чистого искусства» нацелен на общий историко-искусствоведческий экскурс в сущность самого явления чистого искусства.

^ В первом подразделе первого раздела «Историко-искусствоведческая ретроспектива проблемы чистого искусства» анализируется сущность искусства как производного ремесла с целью проследить этапы формирования теории чистого искусства как философско-эстетического феномена.

На определенных исторических этапах ремесло и искусство еще мыслились как одно целое, затем эти понятия начали отдаляться друг от друга, но не настолько, чтобы проводить между ними жирную черту. «Ars на древней латыни, так же как на греческом, означает некое ремесло или особое умение» [1, c.17]. Также обнаружилось, что ранее совсем иначе понимали то, что мы сейчас знаем как «искусство» и «ремесло». Все, что в данный момент однозначно относят к искусству, они рассматривали как совокупность ремесел, например ремесло поэта (ars poetica). Так было вплоть до конца XVIII века, когда четко обозначилась разница между тем, что полезно, и тем, что просто красиво.

Хотя понятие «чистое искусство» непосредственно было озвучено сравнительно недавно - во второй половине XIX веке, схожесть стремлений художественного сознания человека в различные исторические периоды вполне определенна. Очевидно, что за этим стоит некая закономерность, имеющая вполне реальную необходимость, и с нарастанием кризисных явлений и достижения ими наивысшей точки, она окончательно формируется в самостоятельную концепцию, непосредственно влияющую на ход развития мировой культуры и искусства.

Смысловым ядром природы расхождения ремесла и искусства является своеобразный конфликт магического и развлекательного аспекта художественного творчества. Четкое определение таких категорий как магическое и развлекательное искусства видится необходимым, так как это один из ключевых моментов в изучении проблемы, поднимаемой в данном исследовании. Также это продиктовано необходимостью возвращения утраченных духовных ориентиров и всей серьезностью познания других, отличных от западной оседлой цивилизации, культур и традиций, например, кочевой, где никогда не было место разделению целесообразного и эстетического.

Магия и вслед за ней магическое искусство есть такой род деятельности, при котором эмоции возбуждаются именно с целью функционирования в практической жизни, оттого они и ценны. Поэтому можно утверждать, что магическая деятельность необходима для человека любого уровня и положения. Важно отметить и то, что магия и религия суть не одно и то же. И хотя всякая религия способна сопрягаться с магией, магия не обязательно тождественна религии и может существовать самостоятельно.

Развлекательный аспект искусства характерен тем, что эмоции, вызываемые им, не есть средство для чего-то иного, а лишь самоцель. Развлечение не полезно, а только приятно. Вызываемые им эмоции, требуют разрядки, однако это происходит только в рамках самого развлечения. Иными словами, развлекательный аспект есть способ нейтрализовать эмоции так, чтобы они не мешали человеку в его практической жизни.

Если природа искусства европейского Средневековья равно как и классическая античность, остается однозначно магической, то Ренессанс, пришедший на смену Средневековью, коренным образом меняет мировоззренческие ориентиры, формируя новую концепцию – гуманизм как антропоцентризм, где человек был мерой всех вещей, порождает индивидуализм, и, как следствие, доминанту развлекательного аспекта, апогей которого приходится на конец XIX-го столетия.

Новое время явилось своего рода водоразделом между тем, что было до и после. Уже с середины XVII столетия явно обозначились пессимистические тенденции в мировоззрении и соответственно, в искусстве, отрицающем магическую сущность, что означало окончательный отрыв пластических или свободных искусств от ремесла. Этот процесс осуществлялся не всегда гладко, но, тем не менее, окончательное разделение искусства и ремесла состоялось, что отразилось даже в лингвистическом аппарате - «от слова art, означавшего «искусство» и «ремесло» одновременно, теперь образуются два производных: artiste – художник, и artisan - ремесленник» [2, c.30]. Имея общий корень, эти понятия разделены своеобразной пропастью: первое мыслится как возвышенно-духовное художественное творчество, а второе – как производственно-прозаическое делание. Итогом стало преображение «свободных» и «механических» искусств в «чистые» и «прикладные», то есть «высшие» и «низшие». Это явление получило право на существование благодаря теориям, стремящимся однозначно разграничить искусство и ремесло. И те его виды, где сталкивались эти категории, автоматически теряли благородный статус «чистого» искусства.

Довольно быстро выделился особый рафинированный стиль, элитная категория, называемая «изящными искусствами» и противопоставляемая «полезным искусствам», то есть ремеслам, нацеленным на созидание чего-то полезного и нужного. Но «изящные искусства» являются именно теми ремеслами, которые служат созданию того, что изящно и прекрасно одновременно. На текущий момент человечество предпочитает использовать сокращенное понятие того, что все знают как изящные искусства. Сейчас они называются просто «искусство».

Понятие «изящные искусства» наталкивает на мысль о том, что они в корне отличаются от «полезных» тем, что обладают определенной важной особенностью – красотой, и именно это отличает искусство от ремесла. Первое можно назвать свободным, а второе - искусством для заработка. То, что известно как fine art (изящное искусство) есть не что иное как «приятные искусства – те, которые предназначены только для наслаждения; таково все привлекательное, что может доставлять обществу развлечения за столом, единственный интерес которых - незаметно провести время» [3, c.321]. Здесь идет речь о том, что и называется развлекательным искусством или игрой.

В противовес этому, существует другая точка зрения, где предметом теории искусства может быть только истинное искусство, то есть «соответствующее понятию автономного свободного искусства» [4, c.37]. «Подлинное», «автономное», «истинное», «свободное», «чистое» здесь – синонимы, где автономное есть «самоцельное («неутилитарное», имеющее цель в самом себе) и самоценное (оцениваемое по внутренним эстетическим, а не заимствованным извне критериям)» [4, c.38]. Именно эта концепция автономного искусства далее обрела последовательную форму, провозгласив программу «искусство для искусства». Получив шанс к самостоятельному развитию, результаты этих взглядов очень скоро обнаружили свое полное несоответствие изначальному постулату, где главная мысль была более чем четкой: искусству принадлежит важнейшая роль в формировании мировоззрения и системы ценностей.

Учитывая, что изящное искусство предназначалось исключительно для наслаждения им, вполне очевидно, что оно - высшая степень развития ремесла, которое, будучи ценным само по себе, тем не менее, не имеет ничего общего с подлинным искусством. То есть, если изящное искусство обладает всеми признаками ремесла, то оно теоретически доступно любому искусному мастеру, не обязательно гению. Бесспорно и то, что если гений вздумает проявить себя на подобном поприще, то его создание станет неоспоримым шедевром. Также как и то, что гений способен проявить себя в самых разных областях, как искусства, так и науки, потому что он в полной мере обладает той главной движущей силой, которая отличает подлинный шедевр от просто хорошей работы, - творчеством.

^ Во втором подразделе первого раздела «Мировоззренческие основы феномена «чистого искусства» исследуется природа чистого искусства и формы его проявления, описывается их специфика и причинность.

Глубочайший духовный кризис, потрясший Европу в XIX веке, ознаменовался кардинальными историческими и мировоззренческими изменениями, когда в социокультурном мире «угасает его творческий задор, когда художественное сознание еще способно создавать различные причудливые и вычурные поделки, но творить великие произведения - шедевры уже не в силах» [5, c.129]. Этот внутренний конфликт обозначился наиболее выпукло особой эстетической концепцией, именуемой себя «чистым искусством» или «l’art pour l’art» (искусством для искусства), «башней из слоновой кости». Прерогативой эстетического индивидуализма стало стремление избавить искусство от всего наносного, идеологического, всего, что могло бы довлеть над ним, мешая проявлять свою «чистую» сущность. Но, учитывая историю появления этой специфической концепции, можно констатировать, что она является своего рода побочным продуктом теории ремесла в ее западном контексте.

«L’art pour l’art» было вполне обоснованным фактом, который объясняется наличием особых процессов, управляющих эволюцией художественного сознания. Причину этого следует видеть в противостоянии магической и развлекательной природы искусства, а также взаимосвязи ремесла и искусства. Доминирующее свойство изящных искусств, чьим детищем является «искусство для искусства», есть «радость узнавания», где от художника требуется максимально точно отобразить то, что он видит. И сделать это так, чтобы вызвать вполне конкретные эмоции у потенциальной аудитории. А так как он стремится выделиться, то пишет картину, заранее зная и надеясь, что она будет понята и принята только ему подобными, что, по его мнению, способно вознести его над всеми остальными.

Но есть другой путь, и иное понимание чистого искусства как выражения, в корне своем отличающегоя от представлений «пленников башни». Здесь чистое искусство подразумевается подлинным искусством, Абсолютом. «Чистое» тождественно значению идеального, совершенного, абсолютно художественного, духовно цельного или подлинного. Только подлинное искусство способно отразить всю высоту духовной красоты, нравственного совершенства, которые способен явить настоящий художник, понимающий и принимающий всю степень ответственности за чистоту идеала, дарованную ему талантом.

Если рассматривать подлинное искусство как выражение эмоций, а не отображение как в случае с ремеслом, то разницы, о которой упоминалось выше, между художником и его аудиторией не существует. Художник желает иметь аудиторию и неважно, какой численности, исходя из того, насколько люди способны воспринять его самовыражение и, главное, понять то, что им удается услышать. И если поэт или художник выражают особого рода страх или ликование, то воспринять это сможет лишь тот, кто сам когда-либо испытал это чувство. Этому можно привести замечательное подтверждение: «поэта мы узнаем по тому факту, что он делает поэтами нас» [1, c.118]. И если это действительно так, то зритель настолько же поэт, насколько и художник. Поэтому между художником и аудиторией нет глобального различия. Но определенного рода различия все же имеются. Отличие поэта или художника от их аудитории состоит в том, что, несмотря на то, что и те и другие решают одну и ту же задачу - пытаются выразить некую конкретную эмоцию в какой-то конкретной форме, и поэт и художник могут сделать это, в то время как все остальные этого не могут до тех пор, пока им не покажут, как это осуществить. Согласно этой точке зрения, уникальность творческой личности не в том, что он – единственный, кто способен выразить ту или иную эмоцию, а в том, что он – тот, кто берет на себя смелость сделать это.

Настоящий художник, создавая произведение искусства, выражает им свои чувства и эмоции, и до тех пор, пока он их не выразит полностью, он не знает, что это именно, то есть «нерожденное произведение в душе художника представляет собой стихийную силу, прокладывающую себе дорогу» [6, c.79]. То есть здесь можно говорить о том, что в этом случае художник, вступая в творческий процесс, не знает, что у него получится в результате, так как, благодаря своему таланту, он может творить в любом жанре. Поэтому, в случае с подлинным искусством, характер произведения можно окончательно определить только post facto. То есть здесь всегда под прицелом то, что необходимо для осуществления акта подлинного искусства, это – сознательно осуществляемый человеком процесс, который имеет конкретные результаты, но лишенный при этом специфических черт ремесла, - творчество.

Под сотворением мы однозначно понимаем сознательное создание чего-то нетехническим способом, добровольно и с полной ответственностью, причем, не имея составленного заранее плана, и необязательно стремясь к четкой цели.

Если живописец «держит» картину только в своей голове, то он никого не убедит в том, то он действительно создал произведение искусства. То есть здесь речь идет о чем-то воображаемом, так как сформировавшаяся идея уже существует в его сознании и больше нигде. Но стоит ему взять в руки краски и расположить их с помощью кистей в определенном порядке и сочетаниях, то мы начнем думать о картине как о реально существующем предмете.

Если мы имеем в виду произведение искусства и под этим подразумеваем ремесло, имеющее целью создавать определенные эмоции для аудитории, то мы вправе ожидать вполне реальных действий от художника, который, будучи искусным ремесленником, и согласно задуманному плану будет создавать конкретные вещи. Но это не отражает сути произведения подлинного искусства. Задача подлинного художника заключается не в том, чтобы оказать на потенциальную аудиторию какое-либо запланированное эмоциональное воздействие, а в том, чтобы выразить свое собственное и ничего более. Самое важное здесь то, что в голове музыканта, поэта, художника, его сочинение существует в готовом законченном состоянии и во всем своем совершенстве. Это потом уже он может устроить его публичную демонстрацию в виде мелодии, сонета или картины, что будет представлять собой последовательность звуков, определенное сочетание слов или чередование красочных мазков. При этом без определенных умственных усилий со стороны человека, который не хочет или не может их понять, звуки человеческого голоса, музыки, красочные пятна на холсте, так и остаются просто набором шумов, пусть и весьма приятных, совокупностью цветных пятен. Но если взять на себя труд попытаться реконструировать их, подключив сюда активный познавательный процесс, то мы получим мысли и чувства, которые и составляют идейное ядро. Таким образом, не набор звуков, красок или букв, может считаться подлинным творчеством, так как это всего лишь средства, призванные донести до других людей главную идею, хранящуюся в голове ее создателя, а именно она и есть произведение подлинного искусства.

Наиболее наглядно это можно наблюдать на примере истории европейской живописи конца 19 века. Это время явилось тем самым порогом, когда незыблемый до этого постулат о том, что живопись есть «искусство глаз», был потрясен в своих основах появлением импрессионизма, в особенности, постимпрессионизма. Сезанн «писал свои картины, словно слепой» [1, c.138]. Его работы выглядят так, как будто их ощупывали руками, а цвет существует только для того, чтобы хоть как-нибудь расцветить то, что ощутили руки. Эти образы заставляют нас интуитивно искать правильный путь, узнавая мир через ощущения и воображение. Здесь самым важным открытием для искусства можно считать исчезновение такого понятия как «плоскость картины». Это означает, что отныне живопись перестает восприниматься как нечто двухмерное и требует всевозрастающей активации воображения.

^ В третьем подразделе первого раздела «Проблема «чистого искусства» в современном искусствоведении» рассматривается и описывается характер визуального проявления теории чистого искусства на примере искусства живописи.

ХХ век нанес сокрушительные удары по традиционному художественному сознанию, и первым из них стало абстрактное искусство. Оно появилось не вдруг, а через ряд переходных форм – модернизм, когда живописцы «от изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта» [7, c.51].

Новая художественная реальность ковалась в тяжелых условиях, учитывая историческую обстановку, но наиболее ярко этот процесс был выражен там, где социум переживал наиболее болезненные потрясения – в России. Именно там «другое» искусство обрело форму и содержание, создало свою философию и язык. То, что в Европе было «эстетическим предчувствием», в России стало целостной теорией. Русский авангард нацеливался на замещение человеческой, слишком живой материи на чисто художественные элементы. Казимир Малевич всей душой стремился к чистому искусству, понимая под этим чистое сознание, которое, будучи самодостаточным и цельным, не нуждается в «подпорках», поддерживающих шатающееся жизнеподобие реалистического искусства. Супрематизм как визуальное свидетельство существования чистых форм, стремясь познать чистый дух самой формы как творящей энергии, какой она была изначально в момент ее трансформации в нечто, имеющее материальные характеристики, всколыхнул все художественное сообщество даже не столько своим «внешним» видом, сколько цельной ясностью философской платформы, чего не хватало западным модернистическим течениям.

Русский авангард, руководствуясь исключительно новой логикой, стремился к раскрытию энергетических возможностей, присущих природе материала. В данный момент, он, по-прежнему, является предметом ожесточенных споров о его истинной природе. Впечатлясь с прежней силой, мы понимаем, что «великое искусство опознается по потрясению, которое оно вызывает, потому что мы всегда оказываемся неподготовленными, беззащитными перед мощью подлинного произведения искусства, не ориентированного на постигаемую интеллектуальную функцию означивания, а содержащего свое значение в себе» [8, c.305]. Таким образом, в формате изобразительного искусства феномен «чистого искусства» в своей онтологической природе проявился наиболее ярко в рамках беспредметного искусства ХХ века, и только пока супрематизм Малевича выступал как его духовное начало.

В результате исследований, изложенных в первом разделе, становится очевидным, что феномен «чистого искусства» имеет длительную историю. Истоки которой следует искать в специфическом «конфликте» между ремеслом и непосредственно искусством, повлекшим противостояние магического и развлекательного начал. Искусство - тонкая энергия, и поэтому оно способно улавливать мутагенные нюансы задолго до их явного проявления. И, когда противоречия между духовным и материальным, культурой и цивилизацией, элитарным и массовым, обостряются с особенной силой, результатом этого противостояния является выделение «чистого искусства» в самостоятельную теорию как единственного пути к спасению того природного гена традиционного художественного сознания, который необходимо сохранить любой ценой.

^ Во втором разделе «Духовно-эстетические основания чистого искусства в казахском изобразительном искусстве» исследуются пути чистого искусства в казахской традиционной и современной культуре. Анализ специфики исконной кочевой культуры казахов, давшей начало развитию самобытности искусства на разных исторических этапах существования этого общества – традиционном и современном, способен показать природу и актуальность феномена «чистого искусства», где основополагающим концептом является ремесло как высшее проявление художественного потенциала общества.

^ Первый подраздел второго раздела «Духовные основания «чистого искусства» в традиционной культуре казахского народа» нацелен на создание целостной картины, позволяющей приблизиться к пониманию мировоззренческой специфики традиционной культуры казахов-кочевников, где они с одной стороны самым органичным образом вписывались в общую структуру евразийского кочевого мира, с другой стороны, находясь на стыке разных культурных общностей, сумели создать свой собственный уникальный художественно-образный мир, отражающий мировидение и творческий потенциал.

Кочевая культура, несмотря на тысячелетия своего существования, претерпела в целом совершенно незначительные изменения в отличие от оседлой. Огромные территории и обусловленная этим внутренняя свобода позволила кочевникам создавать такие изобразительные формы, которые не привязывали их к какому-то определенному месту, и никак не ограничивали их независимость. Специфика подобного образа жизни обусловила появление бесценного дара, внесенного номадами в мировую сокровищницу искусств – уникального звериного стиля. Динамичный и выразительный, невероятно богатый духовно, звериный стиль вобрал в себя все важнейшие космогонические и бытовые компоненты философии и социальной жизни кочевников, где «деятельность кочевников осуществляется специальным образом в животном мире, мобильном, как и они» [9, c.157]. Отсутствие у номадов привычных форм, свойственных классическим оседлым мирам, заставляет пристальнее и вдумчивее подойти к вопросу изучения культурного наследия номадов. Одним из ярких примеров невозможности применения старых методов является понятие глубинного различия кочевой и оседлой цивилизаций – категории времени и пространства.

Рассматривая это в качестве ключевого момента для понимания природы кочевой культуры, а стало быть, и искусства тоже, можно рассуждать следующим образом: укрепившись в строго определенном пространстве, оседлые народы начинают формировать свою деятельность во времени, которое они осмысляют как нечто бесконечное. С другой стороны, кочевые и пастушеские народы не стремятся созидать ради какого-то эфемерно-призрачного будущего. То есть человек живет вечным «сейчас», находясь во власти не времени, а пространства, создающего неограниченные возможности для бесконечного развития.

Безусловно, в реальности нет таких жестких ограничений между этими категориями. Но, сравнивая эти понятия, мы вынуждены констатировать, что рано или поздно время подчиняет себе пространство, в некотором смысле «пожирая» его: оседлый мир постепенно расширяет свои границы, поглощая кочевые народы. Это называют «отвердением мира», то есть сейчас, как и раньше, оседлый мир старается подчинить себе кочевой, «отвердить» его текучую природу.

Кочевники, в силу своей внутренней свободы не стремящиеся связывать себя с чем-либо, ограничивающим их в пространстве, создают «звучащие» символы, что наиболее гармонично отвечает требованиям постоянной миграции. Именно поэтому особую роль в кочевой культуре играет постоянное саморазвитие и уникальная жизнеспособность традиций устного творчества.

Зрение и слух – это понятия, имеющие непосредственное отношение к пространству и времени соответственно. В связи с этим становится понятным, почему у оседлых народов доминируют пластические искусства (архитектура, скульптура, живопись), свободные в пространстве, в то время как прерогативой номадов являются фонетические искусства (поэзия, музыка, песенное искусство), развивающиеся во времени. Здесь налицо антиномия, один аспект которой проявляется в том, что те, кто движется во времени, устойчивы в пространстве, а те, кто активен в пространстве, «без конца изменяются во времени». С другой стороны, те «кто живет согласно времени, изменяющемуся и разрушительному началу, фиксируются и сохраняются; те, кто живет согласно пространству, началу фиксированному и постоянному, рассеиваются и непрестанно меняются» [9, c.159]. Наглядным примером этому в искусстве может служить звериный стиль, где животный мир, как нечто непостоянное, видоизменяющееся и живущее по своим собственным законам, идеально отражает мировоззрение кочевника, в то время как оседлые культуры предпочтут стабильность растительного и минерального миров, что зафиксировано в семантике орнаментов, где основной выразительной единицей художественного языка выступает растительный или геометрический мотив. Но, внимательно изучая природу геометрического орнамента, как самого древнего из всех, нельзя не заметить, что его сущность сводится к схематизму как началу любого пространственного образования, и это в определенном смысле противоречит сказанному выше. Это объясняется тем, что для нормального функционирования всей системы, включающей в себя и кочевой и оседлый мир, необходима гармония, своеобразная диффузия, которая объединяет и уравнивает в конечном результате все.

В традиционной художественной культуре казахов однозначно доминируют искусства, которые принято считать временными, то есть обращенными к слуху: инструментальное, песенное, словесное, танцевальное. И лишь декоративно-прикладное искусство относится к пространственным или обращенным к зрению. Таким образом, очевидно, что фольклор есть своеобразный «краеугольный камень», находящийся в основании всей казахской традиционной культуры. Природа фольклора имеет неоспоримо магический характер, и его целью является возбуждение эмоций, необходимых для практической жизни.

Фольклор не созерцают - в нем живут. И живут все, ибо он всенароден по своей сути. Его нельзя отвергнуть, потому что он не знает пространственных границ, что напрямую связано с образом жизни. Чем свободнее общество ощущает себя в пространстве, тем обширнее оно «исповедует» фольклор. Оседлые народы постепенно изживали фольклор, запечатлевшийся в их памяти как пережиток архаики. Развивая профессиональное искусство, они стремились к совершенству, отделяли художественное творчество от всех других форм деятельности, осуществляя видовую, жанровую, родовую и другие дифференциации.

В профессиональном искусстве у художника есть выбор: подчеркивать или игнорировать национальные особенности духовной культуры, к которой он принадлежит, что чаще всего и происходит. Традиционное творчество не допускает таких вольностей. В итоге художественное начало, этнические и национальные особенности органично объединяются, образуя собственно истинное творчество на народной основе. В сущности любой культуры, в том числе и казахской, есть некие константы, сформированные на национальном уровне. И пока они превалируют в выборе эстетических предпочтений каждой нации, «считается, что данная нация не вступила на путь национально-эстетической ассимиляции. Она сохранила себя как носитель и представитель самобытной и самоценной национальной эстетической культуры» [10, c.39].

У народов, развивающих пространственные художественные формы, фольклор с его глубокой и всеобъемлющей семантикой уходит на дальний план, вытесняемый искусствами, где зрение играет главную роль. Но в процессе своего генезиса профессиональное искусство периодически заходило в тупик и тогда искало выход именно в художественной образности ремесел. Многие стилевые направления, такие как романтизм, реализм, модерн, символизм, футуризм и другие черпали вдохновение в фольклоре, отыскивая в нем новые сюжеты и новые художественные приемы.

Не только произведения устного творчества обладают такими качествами, но и все, что объединяется под названием «фольклор», в том числе и декоративно-прикладное искусство. И здесь мы вплотную сталкиваемся еще с одним феноменом традиционного искусства, присущего в полной мере номадам, – единства духовного и вещного. Понятия, всегда считавшиеся противоречащими друг другу с точки зрения современного оседлого мировоззрения, оказываются гармонично синтезированными в произведении ремесленного искусства, являющегося предтечей профессионального. И дело здесь не в стоимости материала, используемого мастером и не в соотношении, какое наблюдается между холстом и непосредственно сюжетом, написанном на нем, а в том, что «в фольклорных произведениях утилитарная функция неотделима от эстетической» [11, с.101].

Конечно, это справедливо лишь тогда, когда народное творчество еще способно сохранить себя в сравнительно «чистом» виде, не испытывая массового влияния извне, нарушающего вышеозначенное равновесие. Как только магическая природа и традиционное мировоззрение начинают уступать свои позиции развлекательному, оно лишается своего Космоса. Но если мастером, по-прежнему, управляет жажда творческого выражения, а не отображения, то тогда и только тогда он создаст произведение подлинного искусства. То есть здесь тот самый случай, когда ремесло и искусство представляют собой одно целое, каким оно было когда-то, пока их пути окончательно не разошлись.

В сфере изящных искусств очень многое зависит от четко представляемой художником заданности, в то время как подлинное искусство по своей природе никогда не руководствуется заранее существующим планом. И это коренным образом отличает «искусство для искусства», обладающего на самом деле всеми характеристиками ремесленной теории и чем на самом деле чаще всего является профессиональное искусство, от подлинного творческого духа. Попытаемся аргументировать эту точку зрения.

Мы говорим, что народное искусство коллективно, что вовсе не означает лишь то, что это – коллективная форма деятельности, как это принято в системе народных промыслов. Имеется в виду особая специфика его создания и применения, где мастер и те, кому он адресует выражение своих эмоций, практически уравниваются с позиции доли их общего участия в процессе. Причем это справедливо лишь применительно к традиционному искусству и создаваемому им особой потенциально богатой творческим вдохновением среде, в то время как любой представитель изящных искусств будет всеми силами протестовать против такого положения дел, при котором профессионал был бы ничем не отделен от профанной аудитории.

На определенном этапе исторического и культурного развития человечества искусство настолько тесно сливалось с действительностью, что их невозможно было разделить. То есть, между тем, что призвано быть высокохудожественным и тем, что должно иметь практическую ценность, не было разницы. И именно потому, что искусство было неотделимо от действительности, буквально пронизывало ее. Это позволяет вникнуть в единство художественного и утилитарного начала, отличающие произведения традиционного искусства, причиной которого является не желание совершенствовать одни и те же формы на протяжении поколений, как часто трактуют многие исследователи, а сохранение глубокого духовного синкретического содержания. Отсюда напрашивается вывод о том, что на примере казахской традиционной культуры очевиден факт ее уникальности не только в области развития устного фольклора, но и в связи с ним и декоративно-прикладного искусства, обладающего всеми особенностями, присущими подлинному творческому акту.

Образный язык номадов – часть общей мировой системы и подчиняется принципу синтеза общего и частного, рационального и иррационального, субъективного и объективного. Следовательно, он складывался под влиянием доминирующих концептов, свойственных этнически неоднородным, но почти идентичным по способу и характеру деятельности племенам и народностям, образовывающим мир номадов. Искусство как язык нацелено на отражение действительности, на выражение самого значимого и волнующего. Поэтому дальнейший генезис культуры номадов, в частности традиционного искусства казахов, демонстрирует, что художественный образ, даже поднимаясь на вершину, не получает самодовлеющего значения. Он может прогрессировать или деградировать, в зависимости от обстоятельств, но при этом духовное ядро непременно сохраняется неизменным. Это прекрасно подтверждают изобразительные каноны, сложившиеся еще под влиянием звериного стиля и не утратившие смысла до сих пор в традиционной орнаментике.

Мы не ставим перед собой цель исследовать орнамент как таковой во всей его художественной и духовной целостности, так как это невозможно в рамках данной диссертации. Для раскрытия конкретной научной проблемы нам важен его энергетический духовный потенциал, поэтому мы остановимся только на некоторых его аспектах.

В народном творчестве орнамент чаще всего мыслится нами как носитель главной идеи художественной формы, основой традиционности. И если в профессиональном искусстве орнамент чаще всего использовался в качестве приятного декоративного дополнения, то в традиционном искусстве он играет особую роль, в первую очередь именно как язык. Орнамент прямо называют «изобразительным фольклором» [12, с.18], и это чрезвычайно важно для раскрытия его значения.

Распространенное мнение гласит, что орнаментализм своим появлением обязан реалистическому пониманию природы и непременно должен быть связан с какой-то конкретной формой вещи. Долгое время именно это свойство природы орнамента безосновательно служило поводом априорно считать его чем-то второстепенным и не имеющим особого духовного содержания. Здесь важно четко разграничить то, что мы знаем как узор, и орнамент как таковой, ибо их часто считают тождественными величинами. По нашему мнению узор является не более чем рисунком, представляющим разнообразные сочетания линий, цветовых пятен и т.п. Орнамент же есть нечто фундаментальное. Это – визуальное выражение мировоззренческих концептов, имеющее определённую закономерность, основанную на симметрии и ритме.

Орнамент характеризуется двумя художественными параметрами: мотивом и композицией, или согласно сущности орнаментологии, пространством и, соответственно, временем. То есть здесь мы опять сталкиваемся с синкретизмом миропонимания, где «одно есть другое». Поэтому орнамент у кочевников выступает как самостоятельная философская и художественная система, объединяющая время и пространство, что и является духовной основой существования номадов как таковых и испытывает незначительные изменения в форме в отличие от постоянства содержания. Приблизиться к пониманию сути казахского орнамента, существующего как данность в пространстве, можно лишь посредством медитативного созерцания, «путем бифункционального переключения, происходящего во времени» [13, с.61].

У кочевников орнамент самым тесным образом связан со стремлением запечатлеть мир, окружающий их, не только с позиции смотреть, а, по большей части, видеть. Не случайно для обозначения художественного процесса сотворения орнамента у казахов существует чрезвычайно емкое выражение «ою-ой», что в прямом переводе значит «узор-мысль». Знаменательно еще одно значение слова «ою», ибо оно подразумевает еще и действие - «вырезать, выдалбливать», значит, формула «ою-ой» получает смысл «запечатлевать мысли», возможность отмечать их знаками» [14, c.116].

На протяжении столетий казахи-кочевники не меняли своего образа жизни, а значит и мыслей, сохраняя в неприкосновенности свои духовные константы. Их воплощения в виде орнаментального творчества стало в результате доминирующей формой изобразительного искусства, осуществляющего свой генезис не с помощью реалистического восприятия, а посредством передачи его смысла в абстрагированной форме. Кочевники шагнули много дальше, чем оседлые народы, находившиеся в высоких фазах развития цивилизации, в понимании сущности орнамента как картины мира.

Для полноты осуществления этого кочевники выбрали самую совершенную на их взгляд основу – плоскость без перспективы, которая формируется в результате гармоничного совмещения взаиморавновесных частей, – ковер. Его плоскость, да в целом любой поверхности, осмысливалась мастером как бесконечное пространство, куда он помещал, «врезал» свои мысли в виде орнамента, способного также бесконечно развиваться. Подобно этому певцы и сказители использовали слова, а музыканты – звуки, совмещая пространство и время, ведь «время для кочевника – не векторное время, текущее из прошлого в будущее, а цикличное, вращающееся по кругу» [15, c.22]. Этим и обусловлена особая иконографическая система в орнаментике, где чаще всего основной изобразительной единицей выступает спираль или же ее производные.

Таким образом, орнамент у кочевников мыслится визуальным выражением чистого или подлинного искусства, своего рода высшей формой философского осмысления художественного образа, запечатленного в своеобразной абстрактной стилистике, смысл которой глобально не менялся, пока не изменился образ жизни. И даже тогда, когда казахи стали вести оседлую жизнь, эти образы по-прежнему вдохновляли и вдохновляют художников - адептов нового искусства.

^ Второй подраздел второго раздела «Феномен «чистого искусства» в современном искусстве Казахстана» изучает основные концепты теории чистого искусства в казахском современном искусстве на примере живописи, что является важным фактором, так как живопись является заимствованной художественной техникой для казахов.

Учитывая, что феномен «чистого искусства» с наибольшей полнотой проявляется в критические для общества моменты (в иное время он пребывает в латентном состоянии), коренная смена образа жизни и мировоззрения казахов в ХХ веке вызвала его к жизни с особой силой. Поэтому мы полагаем, что орнамент и сейчас является видимым воплощением феномена «чистого искусства» в современном искусстве Казахстана именно потому, что он есть чистая энергия, облаченная в элементарные формы, является языком выражения неограниченного творчества, и как суть традиционных культур призван сохранять, передавать и совершенствовать креативно-творческую энергию этноса.

Эта сила в данный момент трансформировалась в новую знаковую систему, лежащую в основе современной художественной традиции. С момента появления и дальнейшего развития казахское профессиональное искусство, в особенности живопись, своей энергетической основой подразумевало самую тесную взаимосвязь с традиционным сознанием кочевников.

Чем острее становились противоречия между духовным и вещным в обществе, тем ярче проявлялся феномен «чистого искусства». Ментальные установки, незримо наполняющие работы художников на начальном этапе, становились все отчетливей и конкретней с нарастанием напряженности социума. Поиски внутренней свободы подлинного искусства осуществлялись прямо пропорционально все усугубляющейся внешней несвободе. И люди искусства вынуждены быть всегда в авангарде этого.

На основе анализа казахского изобразительного искусства, а именно - живописи, можно выделить три основных этапа, наглядно демонстрирующих смысловые доминанты чистого искусства:

- 1930-1950 годы - на начальном этапе феномен «чистого искусства» визуализируется в лучших пейзажных и жанровых композициях А. Кастеева, У. Тансыкбаева, А. Исмаилова и других художников-самородков того времени. Архаичное пространственное орнаментальное мышление, присущее всей кочевой культуре, находит свое отражение как свидетельство незыблемости ментальных этнических основ, облаченных в новый выразительный язык. Разнообразие художественного видения и почерка, обращение одновременно и к лучшим образцам западноевропейского искусства, и в собственное прошлое, доказывает возможность неограниченности творческих исканий при условии сохранения целостности духовного сознания, а не отказа от него;

- 1950-1970 годы - феномен «чистого искусства» получает свое логическое продолжение в художественном своеобразии «сурового стиля» 60-х годов, четко обозначив доминирующие мировоззренческие императивы, воплощенные в центральных полотнах С. Мамбеева, А. Джусупова, Ш. Сариева, С. Айтбаева и других. Стремление уже профессионально подготовленной творческой молодежи не просто заявить о своем этническом своеобразии, но создать подлинно национальную школу, возводит новый пластический язык к принципам орнаментальной системы казахов-кочевников, что обусловило большую степень внутренней свободы и творческого видения;

- 1980-1990-е годы – период, характеризующийся наибольшей актуальностью и выраженностью феномена «чистого искусства» в отечественном изобразительном искусстве ввиду усложнившейся политической и социальной обстановки. Нарастающий духовный кризис в 90-х годах обозначился с предельной четкостью и обусловил активизацию защитного механизма, составляющего ядро чистого искусства. На этом переломном этапе именно образный язык знаковой живописи А. Сыдыханова, Г. Маданова, Б. Бапишева, А. Есдаулетова, Р. Хальфина и других, стал зримым эквивалентом феномена «чистого искусства», так как обладает всеми его характеристиками: элитарностью, стремлением обнажить форму, тем самым «очистив» ее истинный смысл, и говорить языком выражения, а не отображения;

Таким образом, теория чистого искусства является неотъемлемым компонентом философско-эстетического осмысления природы художественного творчества на всех этапах его существования и развития. Будучи ключевым звеном своеобразной ДНК креативных возможностей человечества, чистое искусство призвано сберечь ген художественного творчества от разрушения, а также взять на себя функции осуществления дальнейшего развития творческого потенциала искусства. Понимание внутренних принципов, лежащих в основе феномена «чистого искусства» способно помочь глубже вникнуть в философскую и мировоззренческую основу своей собственной традиционной культуры и духовной платформы современного искусства.

В Заключении подведены итоги исследования, определены природа и формы проявления чистого искусства в изобразительном искусстве казахов. На основе исследования философско-эстетических оснований казахского изобразительного искусства в контексте теории чистого искусства сделаны выводы и определенные прогнозные оценки к использованию результатов работы.

Установлено, что чистое искусство как эквивалент подлинного художественного творчества является одной из духовных констант, управляющих художественным сознанием казахов, и ответственной за эволюцию казахского изобразительного искусства на разных исторических этапах его существования

Доказано, что феномен «чистое искусство» имеет длительную историю и устойчивые параметры, в которых аккумулируются ключевые константы для всего мирового художественного сознания в целом. Это дает возможность видеть вышеозначенный феномен не случайным явлением в искусствоведении, а целостной философско-эстетической теорией, активизировавшейся исключительно в моменты наибольшего духовного кризиса, угрожающего творчески-креативному потенциалу общества.

Определено, что само понятие «чистое искусство» может трактоваться в двух основных позициях, преследующих одну и ту же цель, достижимую разными средствами: как эстетические взгляды конца XIX века конкретной малочисленной группы творческой элиты и мировоззренческий феномен, рассматривающий подлинное искусство как Абсолют.

Выявлено, что феномен «чистое искусство» представляет собой своеобразный защитный механизм, призванный оберегать духовное ядро художественного творчества, а также выступать в роли катализатора прогрессивных эволюционных процессов, лежащих в основе способности к бесконечному саморазвитию подлинного искусства.

Определено, что в традиционном сознании казахов художник и ремесленник суть одно и то же. Поэтому у кочевников ремесло, хранящее безоговорочную верность традициям, выступает эквивалентом подлинного искусства.

Установлено, что уникум кочевого образа жизни, позволил выработать особый специфический код и образную форму, позволяющие хранить и передавать квинтэссенцию творческого потенциала всего этноса – орнамент. В понимании кочевников орнамент выступает как чистая энергия, облаченная в элементарные формы.

Доказано, что философско-эстетические принципы феномена «чистого искусства», определившиеся на основе традиционного сознания казахов, явственно просматриваются и в современном казахстанском профессиональном искусстве.

Что касается прогнозных оценок, то на наш взгляд, в ближайшие годы в развитии казахстанского искусствознания более масштабные исследования феномена «чистого искусства» являются объективной необходимостью. Это позволит не только расширить до сих пор существующие границы познания в области причин, побуждающих творческий процесс к саморазвитию и совершенствовании, но и природы искусства вообще.



следующая страница >>