bigpo.ru
добавить свой файл
  1 ... 2 3 4

БАРНС

После 1945 года начался распад английской колониальной империи. Стало терятся понимание Англии как всемогущей державы. Англии пришлось перестраивать свой менталитет. Произошла демократизация общества. В Англии пропали богатые и исчезли бедные. Развитие Англии резко затормозилось. В конце 70-х годов к власти пришла Маргарет Тэтчер. Происходит взлет рок-культуры. В Англии была впервые поставлена рок-опера. Ян Флеминг создает серию романов об агенте 007. резко развивается английская литературная сказка. Развивается жанр научной фантастики.

Тенденции наметившиеся в английском романе рубежа 1960-70-х годов, нагляднее всего воплотились в творчестве молодых писателей. Это прежде всего Мартин Эмис и Иэн Макьюэн. В 1980-е годы к ним в качестве наиболее заметных прозаиков следующего десятилетия добавились Джулиан Барнс, Питер Экройд, Иэн Бэнкс, Грэм Свифт.

Ранние произведение Мартина Эмиса сочетали словесную изощренность и стремление к эпатажу. Успех автору принес роман «Другие люди» (1981). Уклад современной жизни в «Других людях» изображается как бы сквозь комически изогнутое увеличительное стекло. Характеристики людей при этом достаточно поверхностны. Мир, воссоздаваемый Эмисом, перекликается с атмосферой «Трудных времен» Диккенса.

Действие самого значительного произведения писателя - романа «Деньги» (1984) - разворачивается в Лондоне и в Нью-Йорке. В нем ставятся актуальные современные проблемы. Писатель раскрывает метафизическую роль богатства и денег в современном обществе. Люди в этом произведении обладают деньгами, не имея их в руках. Они выходят на улицу с фантастическими, придуманными деньгами, покупают первое, что попадается на глаза.

Стиль М. Эмиса демонстрирует стремление многих английских писателей избегать погружения в изысканную атмосферу постмодернизма, искать новые, достаточно изобретательные методы реалистического отображения жизни. Автор тяготеет к реалистическому осмыслению действительности, благодаря чему в поле его зрения попадают яркие, подчас шокирующие симптомы болезненности и уродства современной городской цивилизации. В то же время Мартин Эмис как настоящий мастер прозы стремится объективно воспроизвести реальность, не чуждаясь редких моментов красоты жизни, что позволяет ему добиться правдивости изображения.

Довольно трудны для перевода и понимания неподготовленным к восприятию английской культурной действительности читателем произведения Джулиана Барнса. На русский язык были переведены его романы «Попугай Флобера» и «Мир в 10 с половиной главах».

Джулиана Барнса называют «хамелеоном английской прозы» - ни один из его романов не похож на другой. Прославился Барнс «Попугай Флобера». Это одновременно и блестящая биография французского писателя, и история его биографа. Роман вызвал полемику. Многие рецензенты сочли, что Барнс работает в жанре не романа, а особой эссеистической прозы, которой при всем ее интеллектуальном наполнении недостает сюжетной оформленности, полновесных персонажей. Другая часть критиков полагает, что как раз эти свойства барнсоновской прозы свидетельствуют о богатых возможностях жанра. На их стороне мнение самого Барнса, находящего роман «очень широкой, всеобъемлющей формой».


^ ДЮРРЕНМАТТ и МЮЛЛЕР


Эволюция немецкого театра второй половины 20 века прошла под знаком диалога с идеями Брехта. Поначалу акцент делался ан освоении приемов «эпического» и «диалектического» театра - пик европейской и мировой популярности Брехта пришелся на рубеж 1960-1970-е гг. позднее крупнейшие драматурги в полемике с Брехтом вырабатывают собственную поэтику. В ГДР это было особенно непросто. В то же время драматургия ГДР дала в этот период по крайней мере одного автора с европейской известностью и нескольких общенемецкого масштаба.

Хайнер Мюллер уже с 1950-х годов заявивший о себе как самый яркий продолжатель «эпического» театра Брехта, в 2960-е годы направил свои усилия на экспериментальный поиск новых форм интеллектуального театра. Прием «очуждения» конфликта в еще большей степени, чем в театре Брехта, используется у него для неожиданного столкновения читателей и зрителей с их повседневным опытом. После резкой критики драм «Переселенка» и «Стройка», в которых официальная критика обнаружила «отсутствие партийности» и «исторический пессимизм», Мюллер отходит от непосредственного изображения современности, обращается к пьесам на античные, мифологические и исторически сюжеты.

Отход от современной тематики не означал, что пьесы Мюллера утратили злободневность. Так, в «Филоктете» и др. драмах он показывает, каким образом нравственные конфликты обусловлены социально-политическими обстоятельствами. Исторические эпохи, в рамках которых политика может быть только безнравственной, Мюллер обозначил как «предысторию» человечества.

Мюллер никогда не воспринимал послевоенную историю в черно-белом свете и с 1960-х годов начал выступать против брехтовской концепции «добра» и «зла». В драме «Битва», написанной по образцу Брехта, показывается, как под влиянием антигуманных общественных условий способны извратиться самые высокие человеческие чувства

Фридрих Дюрренматт. Дюрренматт признан талантливейшим продолжателем брехтовского направления в драматургии. От великого немецкого реформатора сцены Дюрренматт воспринял интерес к проблемам идеологии и морали, пристрастие к условной театральной форме.

Драматург стремится возбудить заторможенное стандартизованное сознание, путем парадоксов подвести к вполне логичным выводам, к примеру, об относительной ценности человеческой жизни в мире коммерции. На первый взгляд пьесы Дюрренматта фантастичны, но гротескные ситуации выстроены им на почве социальных законов. Он пытается писать смешно о трагическом, отсюда и его излюбленный жанр - трагикомедия.

Дюрренматт считает: в современном мире нет подлинных героев, а значит, и невозможна чистая трагедия.

В конфликтах пьес Дюрренматта редко присутствуют позитивные силы, которым бы автор сочувствовал и сострадал. Если попытаться найти положительного героя трагикомедий, то им окажется скорее всего не персонаж, а сама авторская идея, подвергающая ревизии все законы, установки и нормы современной цивилизации.

Разговор о современности приобретает у него также не совсем обычные формы. Он зачастую предпочитает извлекать аргументы из истории. Он охотно ведет рассказ о временах стародавних, но с участниками исторического действа обращается весьма вольно, хрестоматийные факты переиначивает. В пьесе «Геркулес и Авгиевы конюшни» знаменитый герой не в состоянии выполнить свою легендарную миссию, так как жители Эллады чересчур срослись со своим «мифическим компостом» и потому на пути к деянию выстраивают целую стену бюрократических формальностей. Дюрренматт не склонен высказываться впрямую, он действует аллегориями, ассоциациями, прозрачными намеками.

В своих откровенно псевдоисторических трагикомедиях он как бы театрализует историю, прошедшие эпохи представляет чем-то вроде исторического маскарада. Этот прием более обнажен автором в его современной драме «Физики» (1962), где ученые-атомщики наших дней натягивают на головы парики своих великих предшественников. Напуганные пагубными последствиями своих открытий, они играют в безумие, а далее - характерный дюрренматтовский парадокс - их лечащий врач оказывается шпионкой высокого калибра и сумасшедшей.


ВОННЕГУТ

Как мастер современной сатирической прозы, Курт Воннегут приобрел широкую популярность в 1960-е годы. В критике не затихают споры по поводу природы его творчества. К какому жанру принадлежат его произведения: к научной фантастике, «черному юмору», неоавангардизму или сатире? Сам писатель утверждает, что его книги выросли из традиций Аристофана, Рабле, Свифта и писателя-соотечественника Марка Твена. Пафосом своего творчества Воннегут близок писателям США, пришедшим в литературу после Второй мировой войны, которые остро ощущают одиночество, внутренний трагизм существования внешне благополучного человека в технократическом обществе.

Стиль произведений некоторые критики определяют как «телеграфно-шизофренический». Фантастика, гротеск, бурлеск, эксцентриада сплавлены в его романах с острым сюжетом. Ирония и сатира сосуществуют с трогательными и глубокими по своей откровенности страницами.

Каждый его роман в своей основе – трагикомедия, обусловленная ощущением исчерпанности и нежизнеспособности идеалов традиционного гуманизма.

Пародией на научную фантастику является роман «Сирены титана» (1959), в котором описывается нападение машиноподобных марсиан на Землю. Это бедствие заставляет землян сплотиться и забыть былые конфликты. Вначале профессиональные ценители решительно отнесли эту книгу к разряду невысоко котировавшейся «научной фантастики». Но лишь гораздо позже литературоведы произвели переоценку этого романа, отметив, что фантастика «Сирен...» пародийна.

В романе «Колыбель для кошки» (1963) повествование ведется от лица журналиста Джоана. Герой-рассказчик отправляется в некий город Илиум. Он собирается написать книгу о жившем там выдающемся ученом Феликсе Хонникере, изобретателе атомной бомбы. Параллельно в сюжет вплетается мотив некоего фантастического вещества, «льда девять». Он замораживает все, с чем соприкасается. Стремлению Джоана постичь истину препятствует изобретатель бомбы, который исповедует антигуманизм, своеобразный моральный макиавеллизм.

Автор широко пользуется сатирическими красками при описании режима на острове Сан-Лоренцо, что вызывает прямые ассоциации с островом Гаити. На острове властвует над умами духовный лидер Боконон, который проповедует новую религию под названием «боконизм». С одной стороны, боконизм отвлекает людей от ужасов жизни. С другой - религия провозглашает ценность в мире бездушной цивилизации. В результате на острове происходит катастрофа. Остров гибнет из-за случайности, применения «льда девять». Спасаются лишь журналист, Боконон и еще несколько человек.

В романе «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969) отразились факты биографии автора: Воннегут попал в плен к нацистам и находился на дрезденских бойнях. Автор вольно обращается с временем, распоряжаясь им по своему усмотрению. Он переносится то в период Второй мировой войны, то в послевоенную Америку (в частности, в период войны во Вьетнаме). Причудливое смешивание временных и пространственных координат позволяет насытить роман глубоким социальным и философским содержанием, превратив его в страстный памфлет против войны и милитаризма.


КОРТАСАР

Младший современник Борхеса и Онетти Хулио Кортасар начинает публиковать свои рассказы в аргентинских журналах в 1940-е годы. Кортасар заворожен творчеством Борхеса и поначалу сознательно подражает своему кумиру. Несмотря на универсальность проблематики борхесовских рассказов, в них как нельзя тонко отражается то «аргентинское», что составляло основу мироощущения интеллектуалов тех лет. Внешняя жизнь, с ее ура-патриотическими лозунгами, восхвалением процветания страны и цензурой воспринималась как жизнь «недолжная», как фасад, за которым скрывается фантастическое измерение жизни, притягательное и опасное. Это борхесовская модель. Но представлена она у Кортасара оригинально, что заметно в его самых ранних рассказах. Для писателя важно не столько то, как его персонаж будет осмысливать фантастическую ситуацию, сколько то, что он будет чувствовать при столкновении с необъяснимым.

Мир в его ранних рассказах подчеркнуто камерный, чуть-чуть провинциальный. Патриархальные традиции большой семьи, качалки в патио, бережно хранимые подшивки старых комиксов, послеобеденный сон и чай матэ… колониальных примет неспешного южного быта немного, они проходят через повествование своеобразным пунктиром. Этот вроде бы устойчивый мир может в любой момент рухнуть. Неведомые страшные силы – некие «они» - могут внезапно начать наступление на дом, выживая оттуда хозяев («Захваченный дом»). По обжитым комнатам бродит тигр, о присутствии которого знают, но не говорят («Бестиарий»). Навязчивая мысль о поджидающем тебя где-то на другом конце света двойнике не дает покоя («Далекая»).

Фантастическая ситуация лишь проявляет то, что скрыто в глубинах сознания персонажей. Она оказывается испытанием на их прочность.

Чувства у Кортасара зачастую «рождают чудовищ». Попытка докопаться до истины, выявить незримую драму для кортасаровских героев гораздо важнее, чем постижение фантастического. Отсюда характерные особенности поэтики – доверительная, подчас исповедальная интонация рассказов, сбивчивость при поиске и выборе точного слова, уточнения и опровержения рассказчика. Читатель – соучастник и по мере сил должен угадать то, что скрыто в подтексте.


^ МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

В последней трети 20 века происходит взаимосближение, взаимодействие традиционных форм культуры и обиходной жизни. НТР делает культурные ценности доступными самым широким слоям населения.

Тенденции, вызванные требованиями НТР:

I Быстрый рост среднего и высшего образования, преодоление его элитарности, расширение подготовки инженерно-технических и технико-экономических кадров. Концепция непрерывного образования. Оснащение образовательных учреждений обучающими машинами, электронными лабораториями, видеофонами.

II Качественное насыщение быта новейшим электронным оборудованием (персональное ЭВМ), прочные навыки работы с компьютером, новые аппараты бытовой электроники.

III Широкий доступ населения к средствам информации и разного рода развлечениям сопровождался дальнейшим распространением «массовой культуры», рассчитанные на вкусы и стереотипы массового сознания. Производство культурной продукции и «индустрия развлечений» были поставлены на коммерческий поток, превратились в источник доходов и эффективное средство воздействия на массы. «Массовая культура» способствовала приобщению к плодам культуры широких слоев населения, но часто в ее примитивных проявлениях на уровне «развлекательства».

Массовая культура – термин, используемый в современной культурологи для обозначения специфической разновидности духовного производства, ориентированного на «среднего» потребителя и предполагающего возможность широкого тиражирования оригинального продукта.

Предпосылки возникновения:

1) Эпоха крупного промышленного производства, создание армии наемных рабочих, ломка традиционных социальных структур, появление массы людей, оторванных от привычных форм деятельности и связанных с ними духовных традиций.

2) Возникает как попытка новых социальных слоев (наемных) создать собственную разновидность городской народной культуры или как средство манипулирования массовым сознанием в интересах господствующих политических и экономических структур.

Сущность: массовая культура стремится утолить естественную человеческую тоску по идеалу при помощи набора устойчивых мировоззренческих клише, формирующих неявный кодекс миропонимания и модели поведения. Оперирует такими представлениями и чувствами как: желание любви, страх перед неведомым, стремление к успеху, надежда на чудо. На этой основе создаются произведения, рассчитанные на немедленную эмоциональную реакцию. Характерен точный выбор адресата-потребителя (возраст, социальная группа), это способствует выбору художественных и технических приемов, при успехе приносит хороший доход.

Создаются упрощенные, адаптированные для массового сознания версии достижений «высокой» культуры.

Функции:

- обогащение и развитие духовного мира человека,

- фиксирование существующих в обществе массовых умонастроений и ориентаций

- определение ракурса современного прочтения культурной традиции

- дает достаточно точную картину эволюции социальных идеалов и мировоззренческих моделей, основных тенденций духовной жизни общества

- является естественным порождением современной цивилизации.

Наиболее яркие феномены массовой культуры (комикс, «черный» криминальный роман, семейная сага) рассматриваются как разновидности урбанистического фольклора.

Значимость конкретного продута массовой культуры определяется не его общечеловеческой ценностью, а способностью выразить иллюзии, надежды и проблемы эпохи на языке своего времени.

Серийная продукция «М. к.» обладает рядом специфических признаков: примитивность характеристики отношений между людьми, низведение социальных, классовых конфликтов к сюжетно занимательным столкновениям «хороших» и «плохих» людей, чья цель — достижение личного счастья любой ценой; почти не знающая исключений обязательность «счастливого конца»; развлекательность, забавность, сентиментальность комиксов, ходовых книжно-журнальных публикаций, коммерческого кино с натуралистическим смакованием насилия и секса; ориентированность на подсознание, инстинкты — жажда обладания, чувство собственности, национальные и расовые предрассудки, культ успеха, культ сильной личности и, вместе с тем, культ посредственности, условность, примитивная символика (чёрный костюм «чёрного характера» в фильме-вестерне, квадратная челюсть супермена в комиксах, «сказочность» Джеймса Бонда). Огромная роль деталей внешней формы (одежда, обстановка, тип дома, район проживания, тип автомобиля и прочее), отделяющих «своих» от всех остальных — «чужаков». Эти и подобные признаки присущи буржуазной культуре с начала общего кризиса капитализма, но их концентрация в массовой продукции духовных благ образует новое качество, позволяющее относить понятие «М. к.» именно к новейшему времени.

Осмысление «М. к.» в буржуазной философии было начато книгами О. Шпенглера (Германия), Х. Ортега-и-Гасета (Испания), Т. Адорно (Германия, ФРГ), связавшими «М. к.» с концепцией «массового общества», предвещавшими крах «высшей» культуры в столкновении с «массой», «толпой». С 50-х годов 20 века преобладает критический анализ «М. к.» с позиций традиционного буржуазного либерального гуманизма (Э. Фромм, Д. Рисмен, Э. ван ден Хаг, Г. Маркузе — США), Э. Морен (Франция), когда «М. к.» однозначно интерпретируется как предельное выражение духовной несвободы, средство отчуждения и угнетения личности. Преувеличивая роль технических средств массовой коммуникации, критики «М. к.» рассматривают её вне связи с буржуазным характером культуры и одновременно игнорируют двойственную природу «М. к.». Несомненно, что через систему массовой коммуникации миллионы людей получают известную возможность ознакомиться с произведениями подлинной литературы, искусства, достижениями науки. Эта двойственность служит почвой для возникновения апологетических концепций, оправдывающих дифференциацию культурной продукции и утверждающих, что «М. к.» соответствует запросам массового потребителя.

«М. к.», изображаемая как чудовище, пожирающее в человеке всё человеческое, — главный герой множества «антиутопий», книг-кошмаров, книг-предостережений в западной литературе: Дж. Оруэлл, О. Хаксли, Р. Брэдбери, Р. Шекли и другие.

<< предыдущая страница