bigpo.ru
добавить свой файл
1


На правах рукописи




ВОЛЧКОВ Евгений Анатольевич


КОНЦЕРТ ДЛЯ ТРЕХСТРУННОЙ ДОМРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2011


Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Московского
государственного университета культуры и искусств



Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор

^ Ефимова Наталья Ильинична


доктор искусствоведения, профессор

Федосова Элеонора Петровна


кандидат искусствоведения, доцент

^ Показанник Елена Владимировна

Петрозаводская государственная
консерватория имени А.К. Глазунова






Защита состоится «21» сентября 2011 года в 14.00 на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова


Автореферат разослан «……» августа 2011 года



Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения









И. П. Дабаева



^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность темы исследования. Диссертация посвящена концерту для трехструнной домры – сольной разновидности инструментального концерта, выдвинувшейся на авансцену домрового репертуара во второй половине ХХ века. Многовековая практика бытования домрового музицирования в этносреде, способствовавшая полноте и разнообразию традиционного исполнительского искусства, во многом обеспечила на рубеже XIX–XX столетий триумфальное вхождение домры в профессиональное искусство. Отметим, однако, что вплоть до 1940-х годов домра осмысливалась преимущественно не как сольный, но как оркестровый и ансамблевый инструмент. Развитие сольного домрового исполнительства в академической практике приходится на вторую половину ХХ века, и связано, главным образом, с адаптацией жанра концерта внутри народно-инструментального пласта профессионального музыкального творчества. Расширение сферы бытования жанра, его высокие виртуозно-технические требования к солисту повлекли за собой конструктивное совершенствование самой домры, соответственно расширяя выразительные возможности инструмента, стимулировали обновление исполнительской литературы. Ведущее место в домровом репертуаре сразу занял концерт, что в целом соответствует высокой позиции жанра в музыкальной культуре ХХ – начала XXI столетий. Факт обращения к концерту для домры М. Броннера, Н. Пейко, В. Пожидаева, Т. Сергеевой, Н. Слонимского свидетельствует как об общей тенденции развития самого жанра концерта, так и об укреплении самоидентефикационных процессов внутри отечественного концертного репертуара.

Вопреки известной распространенности домрового концерта в творчестве отечественных композиторов, более чем полувековая история домрового концерта до сих пор не стала темой специального исследования. Необходимость изучения домрового концерта обусловлена потребностью восполнить существующий пробел. В широком смысле изучение данной темы позволит вписать домровый концерт в общую историю отечественного инструментального концерта. В узком смысле – раскроет специфические особенности адаптации жанра в пространстве исполнительства на русских народных инструментах.

Появление подобного рода работы представляется своевременным именно сейчас, в период роста интереса слушательской аудитории к народным инструментам, выхода домры на международную концертную арену, осознания музыки для этого инструмента как части общемирового концертного репертуара.

^ Объектом исследования является концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов.

Предметом исследования стали жанровые и стилевые принципы, выразительные средства и драматургические закономерности концертов для трехструнной домры, осмысление истории данного жанра в меняющемся культурном контексте.

^ Материалом исследования явился весь массив сочинений, созданных отечественными композиторами во второй половине ХХ – начале XXI столетий в жанре концерта для трехструнной домры. Среди них не только репертуарные, вошедшие в «золотой фонд» домрового концерта сочинения разных лет (концерты Л. Балая, Н. Будашкина, Б. Кравченко, А. Кусякова, В. Пожидаева, Н. Пейко, Т. Сергеевой, С. Слонимского, И. Тамарина, А. Цыганкова, Г. Шендерева, Ю. Шишакова и др.), но и малоизвестные, а также неизданные образцы, обнаруженные автором в различных архивах или предоставленные ему непосредственно композиторами (концерты П. Барчунова, В. Блока, З. Бляхера, А. Ермакова, Е. Кичанова, Е. Крючкова, А. Польшиной, А. Рогачева, Н. Цуканова и др.). В сферу научных интересов диссертации включена также камерная разновидность жанра – концертино. Изученный корпус сочинений представляет особый интерес как репертуар, созданный (за несколькими исключениями) специально для трехструнной домры (малой и альтовой), исторически первой профессионально-академической разновидности инструмента1.

Цель данной работы – системное изучение жанра концерта для трехструнной домры во всем его внутреннем разнообразии, ведущее к созданию типологии концертов для домры. В перспективе данное исследование может оказаться полезным в построении общей типологии концертов для русских народных инструментов в творчестве отечественных композиторов.

Для достижения указанной цели в диссертации решается ряд задач:

1. анализируется репертуар, созданный в жанре домрового концерта, изучаются особенности тематизма и ладогармонической сферы, формы и драматургии, используемых композиторских техник;

2. осмысливается история концерта для домры в эволюционном контексте;

3. систематизируются знания о домровом концерте в контексте единой жанровой традиции инструментального концерта;

4. рассматриваются исполнительские, художественно-выразительные, тембровые возможности домры как «концертного» инструмента;

5. исследуются подходы к фольклору, классифицируются принципы работы с фольклорным материалом в исследуемом жанре;

6. освещаются пути симфонизации жанра;

7. выявляются жанровые особенности концерта для домры, определяются родовые и видовые признаки, ставшие сущностными для «домровой» модификации концерта;

8. делаются выводы о месте концерта для домры в истории отечественного инструментального концерта.

В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, использованы источниковедческий и системно-аналитический методы, учитывающие принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами М. Арановского, Б. Асафьева, Г. Головинского, И. Гребневой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, Н. Ефимовой, И. Земцовского, Л. Ивановой, М. Имханицкого, Л. Мазеля, А. Михайловой, Е. Назайкинского, Л. Раабена, А. Селицкого, И. Соллертинского, М. Тараканова, Э. Федосовой, Ю. Холопова, А. Цукера, В. Цуккермана, Т. Чередниченко, И. Шабуновой и других ученых. Историко-теоретической основой диссертации послужила также теория стадиальности, разработанная в социально-исторических науках и прочно вошедшая в методологический обиход лингвистов, культурологов, этнографов, искусствоведов (по отношению к музыке для домры впервые применена в диссертации А. Желтировой2).

Различные аспекты проблематики инструментального концерта рассматриваются в опоре на фундаментальные исследования И. Гребневой, Е. Долинской, М. Друскина, И. Кузнецова, Г. Орлова, Л. Раабена, Е. Самбриш, Е. Самойленко, А. Соловцова, М. Тараканова, А. Уткина, Ю. Хохлова, И. Шабуновой и др. Основополагающее значение для настоящей работы имело положение М. Тараканова о стремлении к симфонизации как ведущей тенденции в развитии жанра отечественного инструментального концерта 1960–1970-х годов3, и тезис Е. Долинской о том, что «концертный жанр <…> сочетал в своем развитии консерватизм и мобильность, т. е. устойчивость типологических признаков с открытостью к видоизменению, развитию и эволюции»4.

При построении типологии концерта для домры большое значение имели работы в области типологии инструментального концерта, предложенные Л. Раабеном5. Автор диссертации опирался также на положения, выдвинутые в новейшей монографии И. Гребневой о скрипичном концерте6, в которой рассматривается система жанровых констант инструментального концерта; выделяются три основные композиционные модели: архетипическая (описана на основе введенного М. Арановским понятия структурно-семантического инварианта7), кенотипическая (произведения, формальные признаки сходства между которыми не так очевидны, в том числе одночастность в русле романтической поэмности, двухчастность) и индивидуальный композиционный проект (неповторяемые характеристики); проводится рассмотрение жанра во взаимодействии с различными эстетико-стилевыми направлениями в искусстве ХХ века.

Важным для диссертационного исследования оказался круг литературно-исследовательских источников, посвященных фольклору и проблемам фольклоризма. Автор опирается на понятийный аппарат и методологические изыскания по теме «композитор и фольклор», предложенные в работах Г. Головинского (основные принципы взаимодействия двух культур: цитирование, заимствование, воссоздание, присвоение, жанровая трансформация и др.), И. Земцовского (в частности, вводимая им категория переинтонирования – т. е. индивидуального преломления композитором фольклорных элементов) и других ученых8. Основополагающей в понимании проблем фольклоризма (как художественного направления и творческого метода) стала концепция, выдвинутая Л. Ивановой9. Отдельную группу источников составила литература, рассматривающая проявления фольклоризма в композиторском творчестве, в том числе в музыке для народных инструментов (работы А. Горбачева, А. Михайловой, С. Платоновой, Е. Показанник, Е. Скурко, А. Усова, И. Шабуновой и др.).

Безусловно ценными оказались исследования отечественной народно-инструментальной традиции. Русским народным струнно-щипковым инструментам, фольклорному инструментальному музицированию в целом посвящены работы В. Аверина, А. Агажанова, А. Банина, Ю. Бойко, Д. Варламова, О. Величкиной, Е. Верткова, Е. Гиппиуса, М. Имханицкого, И. Мациевского, А. Пересады, В. Платонова и др. Сфера, связанная с историей домры и исполнительства на ней, на данный момент достаточно хорошо изучена, хотя вопросы происхождения инструмента до сих пор являются предметом споров. Автор данной работы придерживается концепции, высказанной М. Имханицким10, который на основании старинных рукописных источников и изображений убедительно доказывает очевидную преемственность между современной (возрожденной В. Андреевым и его соратниками) домрой и ее «древним» прототипом, практически исчезнувшим после известного указа царя Алексея Михайловича 1648 года. При изучении особенностей исполнительской практики (приемы игры, звукоизвлечение, штрихи и т. д.) автор диссертации опирался на методико-теоретические разработки известных российских домристов и педагогов, а также на собственные методические выводы и наблюдения.

В области теории музыки, изучения особенностей тематизма, формообразования, лада, гармонии, фактуры и самой «звуковой материи» исследуемого жанра, автор опирался на работы Л. Дьячковой, Л. Мазеля, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, Э. Федосовой, Ю. Холопова, В. Холоповой, А. Цукера и др. К данной группе трудов примыкают также исследования по современной музыке и композиторским техникам, монографии по творчеству отдельных композиторов. Настоящим «кладезем» бесценной информации и материала для размышлений стали интервью, взятые автором диссертации у композиторов и исполнителей (что можно считать частью «полевой» исследовательской работы).

^ Научная новизна исследования определяется первым в музыкознании комплексным освещением домрового концерта как составной части единой жанровой системы в культурном контексте отечественной музыки. Специальное исследование типологических и жанровых особенностей домрового концерта впервые позволило выявить целостную картину его развития, предложить типологию домрового концерта. Благодаря детальному анализу отечественного домрового концерта впервые стало возможным выделить существующие внутри репертуара самостоятельные стилистические ветви, показать особенности развития домрового концерта в исторической перспективе, а также в контексте истории развития отечественного инструментального концерта в целом. Введен в научный обиход значительный объем сочинений, в том числе новейший репертуар (2000-х годов), а также малоизвестные и неизданные сочинения предшествующих лет; впервые каталогизированы созданные в исследуемом жанре произведения. В работе используется много новых материалов, посвященных исполнительской практике.

^ Положения, выносимые на защиту:

1. Концерт как «высокий» жанр европейского музыкального искусства способствовал раскрытию различных художественных амплуа домры, ее осмыслению в качестве сольного концертного инструмента.

2. Вовлечение в орбиту академического жанра русских народных инструментов существенно расширило пространство бытования самого жанра, способствуя его обновлению в части поиска новых выразительных средств, новых тембровых «героев».

3. Интерпретация жанра в его домровой разновидности связана с многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, использованием широкого спектра композиторских техник, взаимодействием со смежными жанрами, претворением различных композиционных моделей.

4. Традиционный трехчастный структурно-семантический инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.

^ Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что в обиход отечественного музыкознания введено системное знание о концерте для трехструнной домры. Проанализированы, систематизированы и обобщены малоизвестные материалы, дифференцированы этапы развития домрового концерта в творчестве отечественных композиторов. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах «Истории исполнительства», «Истории отечественной музыки», «Анализа музыкальных произведений», а также в исполнительской и педагогической практике. Работа дополнительно решает дидактическую задачу, расширяя знание о незаслуженно забытых, неизданных, но при этом подлинно ярких образцах концертного репертуара для домры.

^ Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных, кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств, Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Основные положения работы освещены в докладах на конференциях и семинарах, а также нашли отражение в печатных работах автора (6 публикаций, в том числе в сборнике, рецензируемом ВАК). Материалы диссертации использованы в авторских инновационных методиках курса педагогической практики МОБМК им. А.Н. Скрябина, мастер-классах в музыкальных учебных заведениях Москвы, Санкт-Петербурга и других городов РФ, а также в сольной концертной практике автора.

^ Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Библиографического списка (224 наименования) и Приложений (каталог концертов для трехструнной домры, сведения о композиторах, нотные примеры).
^

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ



Во Введении обоснована актуальность темы, определены объект и предмет исследования, сформулированы цель и задачи, основные принципы методологии, представлен обзор научной литературы по проблеме исследования, определено историческое место домрового концерта.

Первая глава – «Концерт для трехструнной домры 1945–1970-х годов: стадия фольклоризма»посвящена рассмотрению первого этапа в развитии отечественного концерта для домры, а также историко-теоретическим проблем, связанным как с осмыслением домры в качестве концертного инструмента, так и с изучением типологических особенностей жанра домрового концерта.

В первом параграфе – «Трехструнная домра: историко-инструментоведческий обзор» – на основе изучения широкого круга научной литературы проведен анализ исторических причин возрождения интереса к домре на рубеже XIXXX веков. Акцентируется внимание на выявлении основных качеств домры, необходимых для роли профессионально-академического инструмента, в известной мере «отрывающегося» от своих народных корней. Большое внимание уделяется вопросам тембровой идентификации: описываются особенности тембра инструмента (звонкость, напряженность, «малообертоновость» и вместе с тем мягкость, округлость, глубина), обусловленные его конструкцией, степенью натяжения струн и способом звукоизвлечения (при помощи медиатора). Рассматриваются основные приемы звукоизвлечения, базовые штрихи, а также раскрыты новаторские приемы, появившиеся в 19501970-е годы. Отмечается способность к имитации тембров других инструментов, что раскрыто через архаику «скоморошеской сущности» домры. Подробное освещение особенностей инструмента позволяет выделить его две наиболее яркие выразительные возможности – кантилену и техническую подвижность, и, шире, два художественных амплуа инструмента – с одной стороны, близость пению, лирика, пасторальность, с другой – токкатность, маркатность, механистичность, что позволяет отражать в произведениях для домры не только лирико-романтическую, народно-жанровую сферы, но и широкую палитру образов новейшей музыки.

Второй параграф «Концерт для трехструнной домры в контексте жанра» посвящен историко-теоретическому осмыслению проблем домрового концерта, вопросам преломления жанровых констант, композиционного строения и драматургии, соотношения традиционного и новаторского в домровом концерте. В первом разделе данного параграфа («Основные вехи становления домрового концерта») рассматриваются этапы исторического развития концерта для домры с 1945 года по наши дни, на основании чего делается вывод о стадиальном характере данного процесса. В теоретических разделах второго параграфа («Жанровые константы и критерии типологизации» и «Композиционные модели и особенности драматургии») рассматривается комплекс архетипических признаков (жанровых констант), составляющих сущность инструментального концерта как жанра. Отмеченные в междисциплинарном изучении концертность и концертирование, виртуозность, диалогичность, игровая логика, тембровая персонификация оказываются подтвержденными в домровом концерте. Здесь же освещаются различные уровни типологии жанра, учитывающие утвердившиеся в музыкознании параметры: по драматургической концепции (виртуозный/симфонизированный концерт – Л. Раабен), близости жанровому архетипу, «соответствию традиционным формам классического симфонизма» (М. Арановский, Л. Раабен, М. Лобанова), открытости/консервативности (Е. Долинская, М. Тараканов), композиционным моделям (И. Гребнева), составу исполнителей, стилевой принадлежности и др.

Специальное освещение получает проблема адаптации уже сложившегося жанра инструментального концерта для трехструнной домры. Данная проблема получает рассмотрение сквозь призму отбора тех черт, которые смогли обеспечить устойчивость, стабильность новой разновидности жанра; сквозь выбор определенной композиционной модели, адекватно отвечающей «фольклорным» особенностям инструмента и музыкального материала. Освещается главенствующая роль трехчастного жанрового архетипа (воплощенного в первом и «эталонном» для истории жанра Концерте Н. Будашкина), при важном значении кенотипических вариантов (одно- и двухчастные модели у Л. Балая, Б. Гибалина, Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Ю. Шишакова и др.). Характерный для указанного времени эпический симфонизм в построении драматургии концертов для домры, раскрыт через лирико-эпические образы, нередко воплощенные в достаточно скромных формах, которые раскрывают принцип экспонирования разнохарактерных тем при отсутствии явно выраженного конфликта, создавая впечатление неспешного чередования ярких картин, либо праздничного народного гуляния, вихревого пляса.

В третьем параграфе «Значение фольклора как художественно-стилевого истока в концертах 1945–1970-х годов» жанр рассматривается в русле фольклоризма, становящегося основным художественным направлением и магистральным творческим методом в концерте для трехструнной домры. Главным источником тематизма этого периода стал русский фольклор. Это соответствовало природе домры как инструмента народного по происхождению и продолжало традиции классического русского инструментализма, для которого характерна опора на народное песенно-плясовое начало. Обращение к фольклору во многих концертах для домры, подготовленное длительным этапом накапливания опыта, отличается большой цельностью творческого замысла.

Для раннего этапа развития домрового концерта (1945–1950-е годы) главенствующим методом работы с фольклорным материалом становится целостное включение фольклорного образца в авторский текст (1-й тип фольклоризма как языково-структурной системы, по классификации Л. Ивановой11). Прием цитирования народной мелодии наиболее ярко отразился в концертах Н. Будашкина (где в первой и третьей частях процитированы три фольклорных образца и одна авторская тема – лирическая песня-романс «Выхожу один я на дорогу» Е. Шашиной на стихи М. Лермонтова), Ю. Шишакова (Концерт № 1), П. Барчунова (концерты № 1, 2). При этом цитаты так органично вплавлены в родственную музыкально-фольклорную среду, что иногда бывает трудно отличить их от авторской музыки. То же следует сказать о мастерских образцах стилизаций – подобных средней части Концерта Н. Будашкина «Думка» (принцип воссоздания, по Г. Головинскому). Принцип фольклорного мышления (3-й тип фольклоризма) выражен в приемах варьирования (мелодико-ритмического, орнаментального, тонально-ладового, темброво-колористического), вариантно-вариационного обновления тематизма, жанровой перекраски народного первоисточника и др.

В 1960-е годы в отечественной композиторской практике обновляется творческий подход к фольклору, повышается внимание к ранее не затрагивавшимся фольклорным пластам. В домровом концерте также отмечаются перемены, что находит выражение в обращении к современным приемам письма, значительном усложнении мелодики, лада, гармонии, ритмики. Впервые в литературе для домры используется жанр частушки, интонации городской песни, романса (В. Золотарев), массовой песни, джаза (Ю. Зарицкий, Концертино № 1 Г. Шендерева), применяются элементы театральности (Концерт Б. Кравченко). Архаичные пласты фольклора в сочетании с авангардной музыкальной лексикой в обиход домровой литературы вводит Концерт Л. Балая.

Композиторы моделируют натуральный строй, обращаются к «иноязычному» фольклору; создают темы, далекие от непосредственного цитирования и стилизации, но обладающие имманентным качеством «русскости», используют прием «воспоминания» о конкретном народно-песенном первоисточнике (В. Гибалин, Концерт № 2 Ю. Шишакова). Таким образом, на место цитирования и стилизации приходят более опосредованные методы: использование элементов фольклора (2-й тип фольклоризма), а обращение к принципам фольклорного мышления (3-й тип) предстает в более сложных формах.

Пятый параграф – «О специфике коммуникативного процесса» –рассматривает домровый концерт с точки зрения трехстороннего коммуникативного процесса, участники которого находятся в ситуации взаимного общения, что является ярким воплощением принципа концертирования.

В разделе «Домра и оркестр» исследуются принципы диалогичности между основными участниками творческого процесса. На основе исследований по инструментовке для народного оркестра (труды Е. Максимова, А. Польшиной, Ю. Шишакова и др.), анализа партитур и аудиозаписей раскрываются средства, позволяющие «вычленить» домру с ее относительно негромким «голосом» из общей звуковой массы и однородных по тембру инструментальных групп в оркестре (тембровое выделение солиста, выделение нюансом и исполнительским приемом, освобождение диапазона звучания солиста от аккомпанирующих инструментов, ясность, прозрачность фактуры, контрастность динамики, ритмики и др.). Особо отмечена динамика трансформации принципа от ранних концертов, где принцип диалогичности понимался, главным образом, как сопоставление, «обмен репликами» или соревновательность, к его преодолению в произведениях последующих периодов.

В разделе «Автор и исполнитель» раскрыта коммуникативная связь между композиторской мыслью и исполнительской индивидуальностью, рассмотрена роль выдающихся домристов (А. Александрова, Р. Белова, М. Горобцова, А. Симоненкова, М. Шейнкмана, А. Цыганкова и др.) в работе над сольными партиями, их редактурой, разработкой новаторских исполнительских приемов. Отмечен факт непосредственного влияния творческой индивидуальности первых исполнителей на общую концепцию произведения (Концерт Н. Будашкина, созданный в тесном сотрудничестве с А. Симоненковым и А. Александровым).

Различные типы каденций – от небольшого эпизода в Концерте Н. Будашкина до развернутых разработочных фрагментов у Л. Балая, Б. Кравченко – представлены в соответствующем разделе. Делается вывод о важной роли каденций, с самого начала несущих в домровом концерте не только виртуозно-техническую нагрузку, но и функцию личностного высказывания, эмоционально-психологического углубления основного образа, коммуникации со слушателем.

В разделе «Аспекты виртуозности. Исполнитель и слушатель» с позиций музыканта-исполнителя анализируется уровень виртуозно-технической насыщенности домровых концертов, интонационных и ритмических «сложностей», являющихся частью «зрелищного компонента» при «живом» исполнении (анализ виртуозных элементов продолжен в Главе II при рассмотрении сочинений 1980–2000-х годов). Делается вывод о важном значении жанра концерта как одного из универсальных видов музицирования, позволившего домре максимально раскрыть богатство выразительных средств, звуковой палитры, виртуозных свойств и способствовавшего ее утверждению в качестве солирующего инструмента на концертной эстраде в середине ХХ столетия.

Вторая глава – «Концерт для трехструнной домры 1980–2000-х годов: стадия стилевого плюрализма» – посвящена особенностям развития жанра в указанный период.

Первый параграф «Концерт для домры 1980–2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй» раскрывает вопросы преломления различных эстетико-стилевых направлений новейшего времени в концерте для домры, отмечаются тенденции к обострению индивидуально-авторского почерка, вписывающиеся в русло радикального стилевого обновления в музыке для народных инструментов второй половины 1970–1990-х годов. Наряду с поли- и неостилистическими векторами отмечается тенденция к общей экспрессионизации жанра, что связано как с углублением, драматизацией содержания, так и с усложнением комплекса выразительных средств. Отмечаются новые тенденции на уровне отдельных средств музыкальной выразительности, элементов музыкальной ткани: тематизма (отход от песенности, интонационное обострение, фигурации и моторно-токкатные обороты, темы-серии, темы-соноры и т. д.), ладогармонического языка (диссонантность, средства хроматической тональности, полидиатоники и др.), метроритма (остинатность, акцентность, усиление ударно-шумовой стороны звучания), фактуры и тембра («сгущенность» звучания, смешанные составы, усиление роли оркестра), тенденция к симфонизации домрового концерта.

Во втором параграфе «К проблеме симфонизации жанра» рассматриваются новаторские сочинения, в которых осуществлен не только переход к лирико-драматической, конфликтной драматургии, но и к сквозному развитию художественного образа, принципам монотематизма. Отмечается влияние драматургических принципов композиторов-романтиков, а также крупнейших композиторов-симфонистов ХХ века: С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича. В композиционном плане отмечены три основных направления изменений от эталона: движение к одночастности типа симфонической поэмы; эксперименты с двухчастными структурами (различные варианты кенотипической модели, пользуясь терминологией И. Гребневой); а также симфонизация классического трехчастного цикла. К одночастности поэмного типа можно отнести Концерт В. Пожидаева – произведение, выведшее жанр концерта для домры на новый уровень как эмоционально-образного обобщения, так и драматургического единства, композиционного мастерства. В роли лейттемы здесь выступает лирическая побочная партия, которая искажается под влиянием «инфернальной» образности (главная партия) и из романса-колыбельной трансформируется в строгую монодийную тему. В произведении находят проявление черты экспрессивизации и монологичности (две каденции), что в целом характерно для других концертов и является одной из важнейших черт инструментального концерта ХХ века.

Концерт И. Тамарина мастерски претворяет принципы симфонизма классико-романтического типа (сквозное развитие, «самодвижение» главной партии, ее преобразование в финале). Преодоление замкнутости образов происходит как путем взаимопроникновения контрастных музыкально-интонационных сфер, роста драматического напряжения, так и путем эффектного взаимодействия солиста и оркестра. При соблюдении основных норм сонатного Allegro (первая часть) и стройной трехчастной композиции целого, автор значительно обновляет как музыкальный язык, так и область содержания. Концерт для малой домры Н. Пейко представляет собой нестандартный двухчастный цикл, насыщенный симфоническим развитием, в трактовке которого проглядывают черты трехчастности.

В третьем параграфе «На пути к "творчески свободному фольклоризму"» анализируются изменения, произошедшие в 1980–2000-х годах при обращении авторов к фольклорному материалу. На основе изучения обширного корпуса произведений выявляются следующие основные тенденции в развитии жанра:

1. Продолжение «будашкинской» линии, выражающееся в цитировании и обработке подлинных народных мелодий, а также бережном авторском воссоздании народных образцов, стилизации (концерты Г. Шендерева, Е. Дербенко, А. Цыганкова);

2. Свободное переинтонирование элементов традиционной музыки в авторской теме в сочетании с современными ладогармоническими приемами, композиторскими техниками (Концерт В. Пожидаева, «Concerto lirico» Г. Зайцева);

3. Создание авторских вариантов народных тем («Степь да степь кругом» у Н. Пейко), тем-«воспоминаний» (Н. Пейко, И. Тамарин, первая часть Концерта Г. Шендерева, тема вальса у А. Цыганкова);

4. Претворение прежде не затрагиваемых народно-национальных, традиционных, бытовых жанровых пластов (архаика, церковная монодия и хорал, плач, причет у Н. Пейко, В. Пожидаева, А. Рогачева, А. Цыганкова, звоны у Н. Пейко, «воровская песня» у А. Цыганкова);

5. Обращение к принципам фольклорного мышления (подголосочная полифония, вариантно-вариационное обновление, ритмическое остинато, народно-ладовые структуры у В. Пожидаева, А. Рогачева, Г. Зайцева).

Три последних тенденции с полным правом можно считать проявлениями «творчески свободного фольклоризма» (Л. Иванова), что говорит об активном поиске авторами новых образно-эмоциональных модусов, способов изложения материала и его композиционного развития.

Четвертый параграф «Концерт для домры и серийная техника» представляет исследуемый жанр с точки зрения влияния на него новых композиторских техник. К использованию серийной техники в домровом концерте авторы пришли в XXI веке, после того, как были апробированы другие средства современного композиторского письма. Элементы серийной техники обнаруживаются в концертах А. Кусякова, Н. Пейко, С. Слонимского, Т. Сергеевой, хотя ни в одном из произведений двенадцатитоновая техника не выдерживается в строгом виде (свободная двенадцатитоновость, по Ю. Холопову). В репертуаре выделены два типа использования «серийных» тем: 1) в экспрессионистическом контексте, близком «классической» додекафонии нововенской школы; 2) в неоромантическом контексте, где подобного рода темы нередко контрастируют остальному музыкальному материалу. При этом за счет выявления вводнотоновых тяготений, секундовых интонаций, вычленения индивидуализированных мелодических оборотов и в первом, и во втором случаях темы обретают острую характерность, «авторский строй».

В наиболее последовательном виде техника выдерживается в Концерте-симфонии для большой альтовой домры и симфонического оркестра С. Слонимского. В произведении, объединяющем серийную технику с сонатностью и трехчастным жанровым архетипом, обращает на себя внимание симфонизированность мышления, притом, что по масштабу цикл достаточно миниатюрен. Последовательно проводя основную тему (в ее развитии и метаморфозах) во всех частях произведения, композитор выстраивает единую драматургическую линию, основной вектор которой можно определить как «от структурной сложности – к простоте».

Отмечена также большая роль сонористических поисков в концертах М. Броннера, А. Кусякова, Т. Сергеевой. Моменты алеаторики, связанные, прежде всего, с исполнительской свободой в интерпретации сольных фрагментов, каденций, наблюдаются у Т. Сергеевой.

В пятом параграфе концерт для домры рассматривается в русле неостилей. Неостилистика не подразумевает «полемику» композиторов с ушедшими эпохами (как в полистилистике), «ибо музыка, написанная в неоклассическом или другом подобном характере, не содержит явного диалога стилей»12. Неоклассические, неоромантические, неоимпрессионистические тенденции в домровом концерте 1980–2000-х годов связаны как с раскрепощением лирического начала, отходом от фольклорных «корней», так и с определенной «усталостью» от авангардистских изысканий.

Истоки неоклассицизма в области домрового концерта обнаруживаются уже в 1950–1970-е годы в творчестве Б. Кравченко, Ю. Зарицкого с их тяготением к четкой графичности фактуры, острой характерности тем, танцевальности, скерцозности. В более последовательном виде черты взаимодействия экспериментальных идей и академических традиций европейского инструментализма можно наблюдать в концертах для домры 1980–2000-х годов: В. Блока, В. Беляева, В. Смирнова, Е. Подгайца, И. Тамарина. Их общие черты: обращение к жанрам, формам, музыкально-стилистическим принципам раннего классицизма, тяготение к ясной тонально-гармонической основе, полифонизации фактуры, уравновешенности, прозрачности звучания, объективизации тона высказывания. Характерна ориентация на жанровый архетип при более интенсивном осваивании барочных прототипов венско-классического концерта (двойные концерты З. Бляхера, М. Броннера, В. Панина, А. Рогачева; хотя в большинстве случаев речь идет о наличии двух солистов, а не апелляции к структурным принципам concerto grosso). Стоит также говорить о влиянии русской музыки, в частности, хорового концерта, романсовой лирики, городской песни, воспринимаемых композиторами в контексте «старинной музыки» («Пасторальный концерт» В. Блока, концертино «Из галантных времен» В. Беляева), правда, в данном случае точное разграничение с романтической ветвью затруднительно.

^ Неоромантическая ветвь в сфере домрового концерта зарождается на рубеже 1970–1980-х годов (Концерт А. Польшиной) и продолжается как в камерной разновидности, так и в масштабных полотнах В. Бикташева, М. Броннера, А. Лоскутова, А. Кусякова, В. Панина (Концерт «Памяти Антонио Вивальди»), Т. Сергеевой. В произведениях находит отражение не только обобщенно-романтический колорит, но и активное преобразование классико-романтических стилевых традиций, свободное обращение с формой (доминирует одночастность типа романтической поэмы), смелые поиски в области средств выразительности, в отдельных случаях – стремление к воспроизведению индивидуально-композиторских стилей («переинтонирование» Прелюдии № 24 Шопена у А. Лоскутова), прямое цитирование (тема Ноктюрна Шопена у Т. Сергеевой). Важным фактором является углубление эмоционального содержания, ставящего перед слушателем типично романтические вопросы – жизни и смерти, добра и зла, свободы творческого выбора.

Тяготение к программности, отчетливо проявившееся в современном концерте для домры, является средством индивидуализации авторского замысла. Шестой параграф «Программность в концерте для домры. Индивидуальные композиционные проекты» содержит ряд аналитических очерков, посвященных наиболее крупным, масштабным, драматургически насыщенным произведениям, в которых разнонаправленные векторы, стилевые диалоги объединены программностью, заложенной в названии, кратком девизе или посвящении к произведению. Концерт для альтовой домры, ОРНИ и фортепиано «Инициалы» Т. Сергеевой своеобразно преломляет стихию танца, сочетая архетипические, словно бы всплывающие из культурно-исторической памяти «танцевально-игровые фигуры», с современным музыкальным языком. Программная основа концерта скрыта в звуковой монограмме – посвящении первому исполнителю и редактору соло-партии М. Горобцову (ми – Михаил, g – Горобцов; ход ge крупными длительностями завершает первую и третью части концерта). Стоит отметить чрезвычайную техническую сложность партии домры, требующую от солиста колоссальной виртуозности, а также интенсивности и темпераментности исполнения. В качестве второго солиста выступает фортепиано, которому нередко поручается и роль «инициатора» нового тематизма. Трехчастное строение цикла соблюдено, однако внутри него автор ведет себя достаточно свободно – так, ни разу не применена сонатная форма; строение крайних частей подчинено сюитно-танцевальному принципу (цепочка танцев, выстроенная по «нарастающей»), тогда как средняя часть решена в трехчастной форме (с цитатой из Шопена в центре).

Содержание четырехчастного Концерта для домры и ОРНИ А. Цыганкова раскрывается как в драматургической линии произведения, так и в череде цитат (квазицитат) – своеобразных звуковых монограмм. Части Концерта, согласно авторскому замыслу, должны носить программные подзаголовки: «Шабаш», «Молитва», «Волшебный замок», «Деревенский праздник». По мысли композитора13 Концерт отражает сложный и противоречивый этап в истории России – 1990-е годы и шире – «вечную» тему борьбы мрака со светом. Концепция масштабного цикла выстроена на постепенном изживании «темных сил» образами света, духовности, народной мудрости. В смысловом пространстве произведения сталкиваются, с одной стороны, инфернально-скерцозные, сумрачно-тревожные темы (в том числе отрывок из «воровской песни» «Мурка»), с другой – церковно-хоральный и фольклорный тематизм (церковное песнопение во второй и третьей частях, цитаты народных песен и плясовых наигрышей в финале).

Показательным в вопросе объединения разнонаправленных стилевых векторов, создания глобальной полистилистической концепции является Концерт для балалайки (домры), фортепиано, струнных и ударных А. Кусякова14. Это крупное одночастное произведение (концертная форма с двойной экспозицией объединяется здесь с чертами симфонической поэмы и рондальности15) симфонично не только по составу, но и по характеру драматургии, воплотившей столь характерный для творчества А. Кусякова принцип «напряженной экспрессии мысли» (А. Цукер). Автор объединяет в едином пространстве стилевые «знаки» разных эпох, жанровых пластов. Свободная двенадцатитоновость чередуется с фольклорными и джазовыми вкраплениями, что отчасти объясняется скрытой программой концерта, выраженной в посвящении16. Тема народной частушки-страдания, впервые «проскальзывающая» у оркестра во второй экспозиции, в разработке получает характер «инфернальной пляски», а в апогее коды-катарсиса появляется в первозданном виде, выступая своеобразным звуковым символом прощания с земной жизнью. Лирический тематизм постепенно прорастает, «прорывается» сквозь толщу мрачных размышлений, сонорно-полифонических напластований. Важнейшее значение получает вторая побочная партия, в которой отчетливо ощущается проникновенный, ностальгический лиризм русской песенности. Программный замысел находит свое воплощение в противоборстве, преобразовании, а нередко и взаимоподавлении тем-идей, что приводит к трагической развязке в финале.

Сочинения М. Броннера отмечены влиянием таких направлений, как сонористика и минимализм, экспрессионизм и неоромантизм. Практически каждому произведению сопутствует краткий девиз или развернутая авторская аннотация. В концерте «Pro et Contra» для альтовой домры и двойном концерте «Остров счастья» для балалайки и альтовой домры17 автор отказывается от привычных норм формообразования и драматургических принципов, выстраивая форму индивидуально – как масштабную «крещендирующую форму» (В. Холопова) в первом случае и медитативно-импрессионистическую «статическую форму» (Д. Лигети) с несколькими волнами нарастаний-разряжений во втором.

В седьмом параграфе «К вопросу о построении типологии концерта для трехструнной домры» предлагается типология домрового концерта, в основе которой лежит несколько критериев:

1. Традиционность/инновационность формы, стилистики, музыкального языка, содержания;

2. Композиционная модель (близость структурно-семантическому инварианту);

3. Жанрово-стилевая модель (среди них: фольклоризм, экспрессионизм, неоклассицизм, неоромантизм, авангардизм, полистилистика и др.);

4. Виртуозность/симфонизированность;

5. Подход к фольклору (используемый тип фольклоризма/его отсутствие);

6. Инструментальный состав (солистов и оркестра).

Суммируя предложенные критерии, которые могут в конкретных произведениях «перекрещиваться» на разных уровнях, выделено четыре основных типа домрового концерта. К первому типу принадлежат произведения, тяготеющие к структурным формам классического концерта, сложившимся в творчестве западноевропейских классиков XVIII-XIX века, композиторов русской классической школы (так называемый, традиционный структурно-семантический инвариант или жанровый архетип). Как правило, проверенной временем форме соответствуют и классицистски ясный музыкальный язык, проясненная фактура, песенный тематизм, эпический тип драматургии, претворение принципов фольклоризма в виде цитирования, стилизации, переинтонирования. Таковы «классические» образцы концерта для домры: концерты Н. Будашкина, П. Барчунова, Ю. Шишакова (Концерт №2), наследующие им концерты Е. Дербенко, М. Петренко, Г. Шендерева и др.

Немалое количество произведений принадлежит ко второму типу, ярко проявившемуся в 1960–1980-е и последующие годы. Обновление проявляется в подходе к фольклору (более смелое обращение с ним в концертах Л. Балая, Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Н. Пейко, В. Пожидаева, А. Рогачева, А. Цыганкова и др.), расширении арсенала ладогармонических средств, широком использовании хроматики, в свободном обращении с формой (кенотипические модели: одночастность, двухчастность), экспрессионизации содержания. Важным признаком является симфонизированность музыкально-драматургического мышления.

^ Третий тип характеризуется практическим отказом от фольклорных элементов (или абсолютной свободой в их использовании), обращением к современным композиторским техникам (серийность, сонорика, алеаторика), тяготением к индивидуальным композиционным проектам, программности. Таких произведений в области домрового концерта немного, и все они относятся к последней трети ХХ – началу XXI века: это сочинения М. Броннера, А. Кусякова, Т. Сергеевой, С. Слонимского. Как правило, в концертах такого рода композиционная свобода, масштабность драматургического развития обусловлена программным замыслом и разнообразной полистилистической и полижанровой основой, хотя на глубинном уровне может проявлять себя жанровый архетип.

^ Четвертый тип – произведения, возвращающиеся к классическим формам и музыкальному языку – охватывает достаточно многочисленный пласт концертов неоклассицистского и неоромантического плана. Это сочинения В. Блока, А. Лоскутова, А. Польшиной, В. Панина, Е. Подгайца, В. Смирнова и др. С точки зрения подхода к фольклору они характеризуются либо традиционными методами работы с народным материалом, либо полным отказом от него; часто тем или иным способом обыгрывается жанровый архетип концерта.

В Заключении обобщены основные положения диссертации и намечены возможные пути будущих исследований. На основании проведенного анализа сделаны следующие выводы о роли концерта для трехструнной домры в развитии домрового репертуара:

1. За более чем шестьдесят лет своего развития концерт для трехструнной домры сыграл локальную, но в то же время важную роль в общем развитии жанра инструментального концерта. Он расширил пространство бытования жанра в отечественной культуре, отвечая запросам современных композиторов о поиске новых выразительных средств. Для собственно домрового репертуара концерт имел исключительное значение, развивая исполнительскую сферу (приемы игры, технические возможности), повышая «статусность» инструмента и утверждая домру в качестве востребованного профессионально-концертного сольного инструмента;

2. Концерт помог раскрытию амплуа домры как нового «лирического героя», чему способствовала кантиленность, задушевность тона ее высказывания, непреходящая «русскость» мягкого, проникновенного голоса домры. Благодаря утверждению концертного жанра в домровом репертуаре удалось раскрыть богатые виртуозно-колористические возможности инструмента, подходящие для выражения имманентного для жанра принципа концертности, «блестящей игры», так и до определенного момента «скрытое» амплуа, связанное с показом трагических переживаний (маркатность, токкатность).

3. Интерпретация жанра в его домровой разновидности отличалась многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, вниманием к современным художественно-выразительным средствам, композиционным техникам.

4. В развитии жанра ярко отразились тенденции как к консервативности, так и к открытости. Однако, несмотря на многообразие композиционных решений и значительное расширение области содержания, традиционный трехчастный структурно-семантический инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.

На рубеже ХХ–ХХI столетий плотная включенность жанра в исполнительский репертуар, постоянное обращение к нему композиторов, высокая оценка произведений публикой и критиками, выдающиеся художественные качества многих работ стали свидетельством достижения жанром уровня художественной зрелости. Концерт для домры продолжает привлекать внимание как признанных, известных, так и молодых авторов; складываются национальные (региональные) школы. Перед жанром открываются широкие перспективы развития.


^ По теме диссертации опубликованы работы:


  1. Волчков Е. К вопросу о симфонизации жанра концерта для трехструнной домры (на материале сочинений 1980-х годов) // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусств. 2010, № 5 (37). С. 251-254. 0,5 п. л. (издание, рецензируемое ВАК).

  2. Волчков Е. Александр Симоненков. Домрист-первопроходец // Народник. 2008, №3 (61). С. 8-10. 0,25 п. л.

  3. Волчков Е. Влияние медиатора на качество звукоизвлечения // Народник. 2007, № 1 (57). С. 32-24. 0,25 п. л.

  4. Волчков Е. Концерт для трехструнной домры: векторы развития // Вопросы искусства игры на домре: Сб. ст. Вып. 1. Тольятти, 2010. С. 8 –19. 0,6 п. л.

  5. Волчков Е. Страницы из истории жанра концерта для трехструнной домры // Сборник тезисов IV Общегородской научно-практической конференции «Студенческая наука». Москва: Московский студенческий центр, 2010. С. 753-754. 0,2 п. л.

  6. Волчков Е. Концерт для трехструнной домры в XXI веке // Сборник тезисов V Общегородской научно-практической конференции «Студенческая наука». Москва: Московский студенческий центр, 2011. 0,2 п.л. (в печати).

1 Репертуар для более поздней четырехструнной домры в диссертации не рассматривается, так как является темой для отдельного исследования.

2 На основе предложенной А. Желтировой периодизации музыки для домры выделены две основные стадии развития домрово-концертного жанра: фольклоризма (1945-1970-е годы) и стилевого синкретизма (1980 – настоящее время).

3 См.: Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М., 1988.

4 Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. М., 2006. С. 464.

5 Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Кн. 1 – 2. Л., 1976; Раабен Л. Скрипичные концерты барокко и классицизма. СПб., 2000.

6 Гребнева И. Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века. М., 2010.

7 Имеется в виду классический трехчастный цикл с быстрой первой частью (сонатным allegro), медленной певучей средней и оживленным жизнерадостным финалом.

8 Труды Б. Асафьева, Э. Алексеева, Б. Бартока, В. Виноградова, Г. Григорьевой, Г. Орджоникидзе, М. Рахмановой, Е. Ручьевской, В. Холоповой, Л. Христиансен, Н. Шахназаровой и др.

9 Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004.

10 Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2002; Становление струнно-щипковых народных инструментов в России. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М, 2008.

11 Здесь и далее использована классификация типов фольклоризма, предложенная Л. Ивановой (см.: Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004).


12 Назайкинский Е. Музыкальный стиль и жанр. М., 2003. С. 229.

13 Высказанной в интервью, взятом автором данной диссертации у А. Цыганкова.

14 Концерт был создан в 1997 году для балалайки, а в 2003-м при участии домриста М. Савченко была осуществлена авторская редакция для домры, прочно вошедшая в исполнительский багаж исполнителей на этом инструменте.

15 Подробнее см.: Шабунова И. Три сонаты для балалайки и фортепиано, Концерт для балалайки, струнных, ударных и фортепиано: неоромантическая трактовка жанров // Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. – Ростов-на-Дону, 2008.

16 Концерт посвящен отцу композитора, любившему джаз.

17 Имеются авторские версии для ОРНИ и симфонических составов.