bigpo.ru
добавить свой файл
1 2 3 4
1) Задача декоративно - оформительского искусства расширяются и усложняются, но его основы составляют высокую идейность, эмоциональность, образность, органическую связь с народным творчеством.

Задача, стоящая перед художником - оформителем требует синтезом многих искусств их органическую взаимосвязь и взаимовлияние.

Путают два вида творчества "оформительское искусство" и "дизайнер", это противоположные друг другу виды творчества. Задача дизайнера - создать предмет, конструкцию, вещь. Задача оформителя показать вещь.

Для дизайнера и архитектора творческий акт заканчивается в проекте, для художника - оформителя проектная деятельность.

Точность руки и скрупулезность книжной графики с одной стороны, размах руки, крупной формы монументализма - с другой. Композиционным чутьём плоскости, штриховки и пространственного мышления, архитектура, стилизаторского умения художника, декоративного искусства и навыков натурализма, художественной рекламы и книга, вот лишь некоторые из способствующих профессиональных умений художника оформителя.


2) Правила техники безопасности территории МОУ МУК постоянно содержать в чистоте, эвакуационные проходы, тамбуры и лестницы не заграждать каким- либо оборудованием или предметами. В период пребывания в здании людей двери эвакуационных выходов закрываются только изнутри с помощью легко открывающихся затворов. Пожарные краны должны быть оборудованы: рукавами и стволами, помещены в шкаф, который пломбируется. На каждом этаже, на видном месте должен быть вывешен план эвакуации на случай возникновения пожара, утвержденный руководителем. В коридорах и на дверях эвакуационных выходов должны быть предписаны и указаны знаки безопасности.

Охрана труда.

К занятиям в кабинет художник оформитель допускаются учащиеся, прошедшие медосмотр и инструктаж по охране труда. При проведении занятий учащиеся должны соблюдать правила поведения, расписание учебных занятий, установленный режим труда и отдыха. При проведении занятий соблюдать правила пожарной безопасности, знать места расположения средств тушения пожара. При несчастном случае пострадавший или очевидец обязан немедленно сообщить преподавателю, который сообщает об этом администрации учреждения. Учащиеся, допустившие невыполнение или нарушение инструкций по охране труда привлекается к ответственности и со всеми учащимися проводится внеплановый инструктаж по охране труда.


3) Первой задачей в рисунке любого предмета на листе бумаги является его композиционное размещение. В зависимости от точки наблюдения, размеров и формы предмета (или группы предметов) следует определить, какая величина является определяющей — ширина или высота. От этого зависит расположение прямоугольного листа бумаги на мольберте — горизонтальное или вертикальное.

Сам процесс компоновки содержит элемент творческого поиска. Чтобы правильно вести компоновку и закрепить зрительное впечатление от модели, полезно «проиграть» композиционное размещение предметов на листе мысленно, как бы представив их себе уже нарисованными.

Целесообразно также сделать на небольших листках несколько эскизов-набросков как варианты композиции. Наиболее удачный вариант композиционного решения переносят на основной лист, пропорционально увеличивая размер изображенных предметов.

^ Законы композиции требуют соблюдения некоторых требований:

1)уметь определить геометрический центр формата листа. Делается это просто: по диагонали соединяют противоположные углы листа или делят лист пополам по вертикали и горизонтали;

  1. рисуя натюрморт, уметь найти его композиционный центр. Обычно в натюрморте это наиболее
    крупный или наиболее важный в смысловом отношении предмет. Иначе говоря, в натюрморте
    всегда какой-то предмет является главным, а остальные - второстепенными;

  2. необязательно добиваться совпадения геометрического и композиционного центров.

Удачным считается такое композиционное решение, при котором изображаемые предметы достигают гармонии равновесия и выразительности.


4) Краски для масляной живописи приготавливают, смешивая пигмент не с клеем, как в акварели или гуаши, а с льняным, реже - ореховым и подсолнечным, маслом. Эти масла. высыхая, не испаряются, как вода, а обращаются в твердую массу. Поступающие в продажу мелкотертые, достаточно жидкие, в тюбиках с завинчивающимися головками краски готовы к употреблению. Если же краска окажется слишком жидкой, то нужно выдавить ее на бумагу, которая впитает излишки масла; в том случае, когда краска слишком густо замешена, в нее добавляют каплю масла.

Гуашевые краски, так же как и акварель, разбавляются водой, дают ровное покрытие основы. Они придают матовую бархатистость поверхности и поэтому широко применяются в декоративных, театрально-декоративных и графических видах живописи. В отличие от акварели гуашевые краски непрозрачны, обладают хорошей красящей способностью, плотностью и мягкой выразительностью тонов. Они состоят из тонко растертых, как и в акварели, пигментов с водно-клеевыми связующими (гуммиарабик, пшеничный крахмал, декстрин и др.). В гуашевой живописи применяются белила. которые служат примесью при производстве красок, что придает некоторую беловатость гуаши после высыхания. Это приводит к определенным трудностям, так как живописцу требуется опыт, чтобы предугадать, какой тон дадут высветляющиеся после высыхания краски. Составленные красочные смеси лучше предварительно опробовать на отдельном листе, чтобы знать, соответствует ли колер высохшей краски нужному цвету.

Пиит/т гуашью, разведенной водой до состояния жидкой сметанообразной массы, по бумаге, картону, полотну, холсту, шелку без предварительной грунтовки основы. Гуашевые краски хорошо смешиваются и дают возможность писать мазком как "по сырому», так и «по сухому». Техника живописи гуашью разнообразна и позволяет сочетать тонкослойные и пастозные покрытия основы, но без многократных наслоений одного цвета на другой, чтобы краска не осыпалась.

Порошкообразные пигменты можно получить из гуашевых красок при помощи отмучивания. Для этого гуашь нужно взболтать в воде и дать взвеси отстояться. Зачем вода с растворенным в ней связующим сливается. Этот процесс повторяется 3-4 раза. После этого вода частично выпаривается, и пигмент выкладывается на газетную или фильтровальную бумагу, которая забирает остатки влаги.


5) Самые разные по своему характеру и назначению изображения, выполненные различными художественными материалами, называют рисунками. " К рисунку относятся:

  1. архитектурные и дизайнерские проекты,

  2. иллюстрации в художественных книгах и учебниках,

  3. различные элементы оформления научных трудов,

4. карикатуры в журналах и газетах,

  1. эскизы моделей костюмов,

  2. наброски и разработанные композиции,

7. зарисовки и схемы орнаментов, а также многие другие изображения.

Рисунок - структурная основа любого изображения: графического, живописного, скульптурного, декоративного. Рисунок - средство познания и изучения действительности.

^ ВИДЫ РИСУНКА

Станковый -

Академический

Учебный

Набросок и

Эскиз -

имеет

- многочасовую

разнообразные

зарисовка -

подготови-

самостоятельное

работу с подробной

задания

кратковремен ный

тельный

значение,

передачей

соответствующи

рисунок.

рисунок

выполняется на

конструкции и

е программным

С их помощью

необходим

мольберте (станке

светотени объектов

задачам, их

можно

при

художника), на

- • выполняют

предлагается

зафиксировать

создании

отдельном листе,

слушатели

выполнять по

и быстро

живопис-

тщательно

Академии

мере нарастания

передать

ных

проработанное

художеств И:

сложности под

жизненные

полотен,

художественное

студенты высших

контролем

впечатления.

фресок,

произведение

учебных заведений.

педагога.




витражей,

различных










мозаик.

жанров.










:

Графика — вид изобразительного искусства, который включает рисунок, и печатные художественные изображения: гравюру на дереве (ксилография), гравюру на металле (офорт), литографию, линогравюру, гравюру на картоне и другие, основанные на искусстве рисунка, но имеющие собственные выразительные средства.

Рисунок относится к уникальной графике потому, что каждый рисунок является единственным в своем роде. Произведения печатной графики могут воспроизводиться (тиражироваться) во многих равноценных экземплярах - эстампах. Каждый оттиск является оригиналом, а не копией произведения. Рисунок — основной вид графики.

6) Все цвета можно разделить на две категории.

1. Ахроматические (бесцветные) — белый, серый и черный — не имеют цвета и отли­
чаются друг от друга только по светлоте. Но у этих цветов большие
изобразительные возможности. Человеческий глаз способен отличить по степени
светлоты до 300—400 переходных оттенков от белого к черному цвету.

На простом»примере легко убедиться, как отличаются друг от друга ахроматические цвета по светлоте. Если сравнить между собой белый цвет бумаги, гипса и белил (гуашь, темпера, масло), то окажется, что одни из них светлее, чем другие. Черные цвета тоже неодинаковы: например, черный бархат темнее черного сукна, а черное сукно темнее черного ситца. Но больше всего градаций по светлоте дают многочисленные серые тона

  1. ^ Хроматические или цветные все остальные цвета.

  2. Спектральные цвета. Великому английскому ученому Исааку Ньютону удалось
    экспериментальным путем доказать, что если узкий солнечный луч пропустить
    через трехгранную призму, то на расположенном позади нее экране появится
    последовательный ряд удивительно красивых цветов. Это явление сходно с
    эффектом радуги на небе, представляющей собой спектр преломленных и
    отраженных солнечных лучей в дождевых каплях, рассеянных в воздухе.

Естественной шкалой цветовых тонов является спектр солнечного света, в котором цвета расположены в такой последовательности: красный, оранжево-красный, оранжевый, оранжево-желтый, желтый, зеленовато-желтый, желтовато-зеленый, зеленый, голубовато-зеленый, голубой, синий, фиолетовый.

Как мы видим, в составе спектра отсутствуют белые, серые и черные — ахроматические цвета, но нет и существующего в природе пурпурного цвета, который получается от смешения красного и фиолетового спектральных цветов, нет и коричневого цвета

Человек различает не только разные цвета, например красный, синий, зеленый, но и их оттенки, отличающиеся один от другого по светлоте и насыщенности.

В противоположность ахроматическим цветам, которые не имеют цветового тона, хроматические цвета различаются степенью цветности. У одних спектральных цветов цветовой тон выражен очень резко, у других — едва заметно. Мы имеем возможность сравнить такую качественную характеристику цвета, как насыщенность. Насыщенностью называется степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического.

Следовательно, основными свойствами цвета являются цветовой тон, светлота и насыщенность,

Применительно к хроматическим цветам под светлотой мы понимаем наличие в цвете того или иного-количества черного или белого пигмента. Если к хроматическому цвету примешать ахроматический цвет разной светлоты (белый, серый с постепенным переходом в черный), то изменятся одновременно и насыщенность хроматического цвета, и его светлота (табл.II). Например, прибавив белый цвет к красному, мы уменьшим его насыщенность, а светлоту увеличим. Таким образом, можно получить множество светлых цветов, так называемых пастельных.

Примешивая более темные по светлоте ахроматические цвета к хроматическому цвету, мы уменьшаем его светлоту и насыщенность одновременно.

Под словом «чистый» понимают цвет без примесей других цветов или оттенков. Таким образом, чистыми могут быть только три основных, или первичных, спектральных цвета — красный, синий и желтый.

Оптическое смешение трех основных цветов дает белый цвет, а смешение двух из них дает смеси цветов (например, желтый и красно—оранжевый). Цветовой круг систематизирует чистые спектральные цвета.


7) Живопись — наиболее распространенный вид изобразительно­го искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. В художественных произ­ведениях, создаваемых живописцами, используются рисунок, цвет, светотени, выразительность мазков, фактура и композиции. Это позволяет воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объемность предметов, их качественное материальное своеобразие, пространственную глубину и световоздушную среду.

Живопись, как всякое искусство, является формой обществен­ного сознания, представляет собой художественно-образное отра­жение мира. Но, отражая мир, художник одновременно воплощает в произведениях свои мысли и чувства, стремления, эстетические идеалы, дает оценку явлениям жизни, по-своему объясняя их сущность и смысл, выражает свое понимание мира.

Мир живописи богат и сложен, его сокровища накапливались человечеством на протяжении многих тысячелетий. Самые древние произведения живописи обнаружены учеными на стенах пещер, в которых обитали первобытные люди. С поразительной меткостью и остротой изображали первые художники сценки охоты и повадки животных. Так возникло искусство изображения красками на стене, имевшее черты, свойственные монументальной живописи.

^ Монументальная живопись. Различают две главные разновидно­сти монументальной живописи —фреску (от итальянского гге§со — свежий) и мозаику (от итальянского то$а1цие, буквально — посвященная музам).

^ Фреска —это техника живописи красками, разведенными чис­той или известковой водой, по свежей сырой штукатурке.

Мозаика — изображение, выполненное из однородных или раз­личных по материалу частиц камня, смальты, керамической плитки, которые закрепляются в слое грунта — извести или цементе.

Фреска и мозаика —основные виды монументального искусст-150

ва, которые благодаря своей долговечности и стойкости цвета употребляются для украшения архитектурных объемов и плоскостей (стенная роспись, плафоны, панно). Среди русских монументали­стов хорошо известны имена АЛ. Дейнеки, П.Д. Корина, А.В. Вас­нецова, Б.А. Тальберга, Д.М. Мерперта, Б.П. Милюкова и др.

^ Станковая живопись (картина) имеет самостоятельный характер и значение. Широта и полнота охвата реальной жизни сказывается в разнообразии присущих станковой живописи видов и жанров: натюрморт, бытовой, исторический, батальный жанры, пейзаж, портрет.

В отличие от монументальной станковая живопись не связана с плоскостью стены и может свободно экспонироваться. Идейно-художественное значение произведений станкового искусства не изменяется & зависимости от места, где они находятся, хотя их художественное звучание зависит от условий экспонирования.

Помимо названных видов живописи существуют декорационная — эскизы театральных и кинодекораций и костюмов,- а также миниатюры и иконопись.

Памятником высокого мастерства древнерусской живописи XV в. по праву считается созданный Андреем Рублевым шедевр — икона «Троица», хранящаяся во Всероссийском музейном объединении «Государственная Третьяковская галерея» (ил. 6). Здесь в совершен­ной, высшей для своего времени форме выражен нравственный идеал гармонии духа с миром и жизнью. Икона наполнена глубоким поэтическим и философским содержанием. Изображение трех ан­гелов вписано в круг, подчиняющий себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект. Просветленные, чистые тона, особенно васильково-голубой («голу­бец») и прозрачно-зеленый, сливаются в тонко согласованную гамму. Эти цвета контрастны темно-вишневому одеянию среднего ангела, подчеркивая ведущую роль его фигуры в общей композиции.

Красота русской иконописи, имена Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия, Прохора с Городца, Даниила Черного откры­лись миру лишь после того, каквХХв. научились расчищать древние иконы от позднейших записей.

К сожалению, бытует упрощенное понимание искусства, когда в произведениях ищут обязательной понятности сюжета, узнавае­мости того, что живописец изобразил, с позиций «похоже» или «непохоже». При этом забывают: не во всех видах искусства можно найти прямое сходство того, что изображено на холсте, с картиной знакомой конкретной жизни. При таком подходе трудно оценить достоинства живописи Андрея Рублева. Не говоря уже о таких «неизобразительных» видах творчества, как музыка, архитектура, прикладное и декоративное искусство. Живопись, как и все другие виды искусства, имеет особый художественный язык, посредством которого художник передает свои идеи и чувства, отражающие действительность. В живописи очное изображение действительности реализуется через художест­венный образ, линию и цвет. Несмотря на все свое техническое совершенство, живопись еще не является художественным произ­ведением, если не вызывает сопереживания, эмоций зрителя. При абсолютно точном исполнении художник лишен возможности про­явить свое отношение к изображаемому, если он ставит себе целью передать лишь сходство.

У известных мастеров изображение никогда полностью и точно не передает действительности, а лишь отображает ее с определенной точки зрения. Художник выявляет преимущественно то, что он сознательно или интуитивно считает особенно важным, главным в данном случае.

Результатом такого активного отношения к действительности будет не просто точное изображение, а художественный образ действительности, в котором автор, обобщая отдельные детали, подчеркивает самое главное, характерное. Таким образом в произ­ведении проявляются миропонимание и эстетическая позиция ху­дожника. Натюрморт — одно из самостоятельных жанров живописи. Сво­еобразие жанра заключается в его больших изобразительных воз­можностях. Через материальную сущность конкретных предметов истинный художник может в образной форме отразить существен­ные стороны Жизни, вкусы и нравы, социальное положение людей, важные истррические события, а иногда и целую эроху. Через целенаправленный отбор объектов изображения и их трактовку он выражает свое отношение к действительности, раскрывает свои мысли и чувства.

Для сравнения возьмем натюрморт, принадлежащий кисти вы­дающегося советского живописца М.С.Сарьяна( 1880—1972), «Ере­ванские цветы» (ил. 7). Свое отношение к цветам мастер выразил в словах, ставших эпиграфом к монографии его творческих работ: «Что может быть красивее цветов, украшающих жизнь человека? ...Увидев цветы, сразу же заражаешься радостным настроением... Чистоту красок, прозрачность и глубину, которые мы видим в цветах, можно видеть только в оперении птиц и плодах»1.

За кажущейся легкостью и непосредственностью письма стоит большая живописная культура и огромный опыт высокоталантли­вого художника. Его умение-'как бы на одном дыхании написать большую (96 х 103 см) картину, сознательно игнорируя детали, типичные для творческой манеры живописца, стремящегося пере дать главное — безграничное богатство красок природы родной Армении.

^ Бытовой жанр, или просто «жанр» (от французского слова §епге — род, вид) — наиболее распространенный вид станковой карти­ны, в которой художник обращается к изображению жизни в ее повседневных проявлениях.

В русском изобразительном искусстве бытовой жанр занял ведущие позиции в XIX в., когда свой вклад в его развитие внесли выдающиеся представители де­мократического направления в живописи: В.К. Перов (1833— 1882), К.А. Савицкий (1844— 1905), Н.А. Ярошенко (1846 —1896), В.Е. Маковский (1846— 1920), И.Е. Репин (1844—1930).

Несомненной творческой удачей А.А. Пластова (1893— 1972) считается картина «Весна», в которой художник выразил це­ломудренное и тонкое чувство преклонения перед материнст­вом (ил. 8). Великолепно смот­рится на фоне легкого весеннего снега фигура матери, повязыва­ющей платок на голове ребенка. Много жанровых картин худож­ник посвятил простым жизнен­ным ситуациям односельчан.

^ Исторический жанр сформи­ровался в русском искусстве во второй половине XIX в. Он по­мог передовым русским худож­никам с пристальным вни­манием отнестись к прошлому Ро­дины, к острым проблемам тог­дашней действительности. Сво­их вершин русская историческая живопись достигла в 80—90-е годы прошлого столетия в твор­честве И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.М. Васнецова, К.П. Брюллова.

Известный русский художник П.Д. Корин (1892—1967) создал триптих (композицию из трех отдельных полотен, связанных общей темой) «Александр Невский» (ил. 9). Работа создана в суровое время Великой Отечественной войны (1942—1943). В тяжелые годы войны художник обратился к образу великого воителя Древней Руси, показав его нерасторжимую связь с народом, с самой русской землей. Триптих Корина стал одним из самых ярких документов героического периода нашей истории, выразивших веру художника в мужество и стойкость народа, подвергшегося суровым испытаниям.

^ Батальный жанр (от французского ЪагаШе — битва) рассматри­вается как разновидность исторического жанра. К выдающимся произведениям этого жанра можно отнести картины А.А. Дейнеки «Оборона Петрограда» (1928), «Оборона Севастополя» (1942) и «Сбитый ас» (1943; ил. 10).

Пейзаж часто используется как важное дополнение к бытовым историческим и батальным картинам, но может выступать и как самостоятельный жанр. Произведения пейзажной живописи нам близки и понятны, хотя человек на полотне нередко отсутствует.

Образы природы волнуют всех людей, рождая у них сходные настроения, переживания и раздумья. Кому из нас не близки пейзажи русских живописцев: «Грачи прилетели» А.К. Саврасова, «Оттепель» Ф.А. Васильева, «Рожь» И.И. Шишкина, «Ночь на Днепре» А.И. Куинджи, «Московский дворик» В.Д. Поленова и «Над вечным покоем» И.И. Левитана? Мы невольно начинаем смотреть на мир глазами художников, раскрывших поэтическую красоту природы (ил. 11).

Художники-пейзажисты видели и передавали природу каждый по-своему. Свои излюбленные мотивы были у И. К. Айвазовского (1817—1900), изображавшего различное состояние моря, корабли и людей, борющихся со стихией. Его полотнам присущи тонкая градация светотени, эффекта освещения, эмоциональная припод­нятость, тяготение к героике и пафосу.

Замечательны работы в этом жанре советских пейзажистов: С.В. Ге­расимова (1885—1964), автора таких полотен, как «Зима» (1939) и «Лед прошел» (1945), Н.П. Крымова (1884—1958), создателя поло­тен «Осень» (1918), «Серый день» (1923), «Полдень» (1930), «Перед сумерками» (1935) и др., акварели А.П. Остроумовой-Лебедевой (1871—1955)—«Павловск» (1921), «Петроград. Марсово поле» (1922), картины А.М. Грицая (род. 1917 г.) «Летний сад» (1955), «Полдень» (1964), «Май. Весеннее тепло» (1970) и др.

Портрет (от франц. рогшнге —изображать) —образ, изображе­ние какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.

Одним из важнейших критериев портретной живописи является сходство изображения с моделью (оригиналом). Возможны различ­ные решения композиции в портрете (по^эудный, поясной, в рост фигуры, групповой). Но при всем разнообразии творческих реше­ний и манер главное качество портретной живописи —не только передача внешнего сходства, но и раскрытие духовной сущности портретируемого, его профессии, социального положения.

В русском искусстве портретная живопись начала свою блестя­щую историю с начала XVIII столетия. Ф.С. Рокотов (1735—1808), Д.Г. Левицкий (1735—1822), В.А. Боровиковский (1757—1825) к концу XVIII в. достигли уровня высших достижений мирового искусства (ил. 13).

В начале XIX в. русские художники В.А. Тропи ни н (1776—1857) и О.А. Кипренский (1782—1836) создали широко известные порт­реты А.С. Пушкина.

Продолжили традиции русского живописного портрета худож­ники-передвижники: В.Г. Перов (1833/34—1882), Н.Н. Ге (1831 — 1894), И.Н. Крамской (1837—1887), И.Е. Репин (1844—1930) и др.

Блестящим примером решения композиций портретов видных деятелей науки и искусства служит серия полотен, созданных художником М.В. Нестеровым (1877—1942). Мастер как бы застал своих героев в самый напряженный момент работы их творческой, сконцентрированной мысли, духовного поиска (ил. 13). Так решены портреты известных советских скульпторов И.Д. Шадра (1934) и В.И. Мухиной (1940), академика И.П. Павлова (1935) и видного хирурга С.С. Юдина (1935).

8) Геометрическая и оптическая пропорциональность самих букв, из которых складываются слова, а затем строки. Слова же могут и сами представлять строки. Вкратце повторим закономерности влияющим на ритм пропорциональности элементов букв которые прямо влияют на ритм строк и всей композиции.

- характер контура букв, их рисунок (формат)

- пропорциональное соотношение ширины и высоты букв

- соотношение основных и дополнительных шрифтов

- размер внутрибуквенных элементов

К этому необходимо добавить, что буквы в строках взаимодействуют друг с другом подчиняясь общим закономерностям линейно пространственного строя. Так например в строках и по всей композиции поля буквы должны иметь равную цветность. На конструктивный строй влияют конструктивные чтения шрифта по средне горизонтальной линии. Не кто не прибегает к математическому расчету пробелов напротив в полиграфических изданиях, особенно в газетах и сегодня мы часто встречаем погрешности издания

9) Основными выразительными средствами рисунка являются: ли­ния, штрих и пятно, или светотень.

Линия в зависимости от назначения выполняет различные функ­ции: вспомогательные — при компоновке и линейно-кон­структивном построении форм предметов; пространст­венные — для передачи пространственного положения формы в условиях освещения и пространственной среды; плоскост­ные — в декоративно-прикладном искусстве и графике. Отсюда и разнообразный характерлиний. Пространственную линию выполняют то энергичным нажимом карандаша, акцентируя выступающие участки формы, то легким касанием, помечая уходящие в глубину плоскости.

Линия как изобразительное средство художественного рисунка не должна быть однообразной, чертежной, одинаковой толщины на всем протяжении. Плохо, если линия в рисунке похожа на прово­лочный контур. Она должна передавать не только абрис предмета, но и его трехмерный объем.

Штрих —это относительно короткие линии, с помощью кото­рых в тоновом рисунке подчеркивают характер формы. Выразитель­ность штриха зависит от мастерства рисовальщика и его вкуса. Техника штриха, особенно штрихов по форме, играет особую роль в выявлении поверхностей предмета, его конструкции, объема (рис. 27). Положенные рядом штрихи воспринимаются тоновым пятном. Плотность тона достигается сближением одних штрихов с другими повторным нанесением ряда штрихов на поверхность листа бумаги;

Светотень показывает степень освещенности поверхности пред­мета. Понимание закономерностей светотеневых градаций и свя­занных с ними тональных отношений способствует овладению учебным рисунком. Только с помощью светотени можно превратить плоский круг в объем шара.

Образование светотени на предмете зависит от положения! модели по отношению к источнику света и от его силы. Лучи оя концентрированных источников света, таких, как солнце или моинные прожекторы, распространяются радиально. Лучи от лампы накаливания, находящейся на небольшом удалении от натурной) постановки, воспринимаются как параллельные.

Рассмотрим закономерности светотени на предметах граненой формы, поверхности которых развернуты к источнику света под разными углами. Приводимые названия светотеневых градаций условны, так как дают представление только об основных тональных? отношениях.

^ Свет — поверхность, на которую падают прямые лучи. Блик —| самое светлое пятно на плоскости. Обычно яркие блики хорошо] видны на блестящих (полированных или лакированных) поверхнос­тях предметов. Полутень появляется на плоскостях, освещенных косыми, скользящими лучами света.

^ Тень, или собственная тень, образуется на поверхностях, куда прямые лучи света не попадают. Чем ближе к источнику света, тем темнее грань теневой плоскости. Такой эффект получил название линии светораздела или линии собственной тени. Рефлекс — участок теневой поверхности, подсвеченный отраженными лучами света. Рефлексы, как правило, темнее полутонов. Падающая тень образу­ется от освещенных участков формы, которые «берут на себя», задерживают прямые лучи света. Границы тени, падающей на лежащее позади модели пространство или находящиеся рядом предметы, называется линией падающей тени (рис. 28).

Тон — воспроизведение в рисунках свойственных натуре свето­теневых градаций на объеме. На предметах с ровной, мягко изог­нутой формой, не имеющей четко ограниченных гранями плоскостей, переход от света к тени будет происходить постепенно, без резкого перепада светотеневых отношений. Для такой форм характерен плавный, насыщенный полутонами переход от само светлого к самому темному пятну (рис. 29).

Падающие тени строят касанием линий луча света в точка освещенных плоскостей и его пересечением с проекцией на плос кость, воспринимающую падающую тень. Конфигурация падающе тени определяется объемом формы самого предмета. Пример 1. Выявление тоном формы куба. Рассмотрим куб, освещенный постоянным источником света. Такое освещение даст возможность в случае необходимости выпол­нять работу в несколько сеансов, сохранять разницу освещенности 36

плоскостей. После того как предмет линейно-конструктивно постро­ен, можно приступить к выявлению формы светотенью (рис. 30, а).

Нанесение тона на плоскость куба начинают с теневой грани, от линии собственной тени. Начав с легких штрихов, тень посте­пенно усиливают, заполняя всю теневую плоскость с рефлексом. Только после этого переходят к выявлению полутона. Границы соединения освещенных и неосвещенных граней куба читаются четкими, резкими, особенно-к верхнему, расположенному ближе к источнику света углу теневой плоскости. Теневая грань куба в Нижнем углу несколько высветляется, так как на нее падает отра­женный от предметной плоскости свет—рефлекс.

Спроецировав падающую тень от крайних вертикальных ребе куба и верхней грани на предметную плоскость, легко намечаю падающую тень. Падающая тень ясная и четкая у нижнего основании! куба, она «воздушнее» собственной тени, потому что дальше удален^ от источника света.

Работая тоном, нужно постоянно сравнивать освещенные и; теневые поверхности. При этом надо стараться как можно меньше пользоваться резинкой. Сравнивая световые отношения поверхнос­тей куба в натуре, мы стремимся передать на рисунке только их главные, основные градации: свет, полутень, тень собственную и падающую (рис. 30, б).

Используя силу карандаша в передаче контрастов («светлое на темном» и «темное на светлом»), следует избегать черноты в рисунке

Основной недостаток начинающего рисовальщика заключаете в том, что, нажимая на мягкий карандаш, он стремится добитьо абсолютной глубины теней, забывая о тональном масштабе (рис 31). Только установив путем сравнения природные тональные отно шения и приравнивая их к светотеневому решению рисунка, можно определить тональную шкалу: от самого темного пятна (зависящего от возможностей материала, в данном случае — карандаша) до самого светлого (белой бумаги). Между этими полярными, конт­растными пятнами рисующий должен разместить всю гамму тональ­ных оттенков.

Используя тональный масштаб, учащийся должен почувствовав «растяжку» тональных оттенков при лепке формы межд^ граничащими светотеневыми зонами, в пределах которых должна] быть распределены все промежуточные тона.

Пример 2. Выявление тоном формы цилиндра.

Цилиндр строится по законам конструкции и перспективы. На зрительное восприятие цилиндра влияют условия освещения и место, с которого мы его рассматриваем (рис. 32, б). Если на поверхностях, состоящих из ряда плоскостей, каждая грань имеет свою, четко выраженную освещенность, ограниченную ребрами, то на изогнутых поверхностях цилиндра, не имеющих граней, от света к тени будет постепенным, плавным. Поэтому между самым светлым местом и линией собственной тени на боковой поверхности цилиндра расположатся полутона, постепенно и мягко переходящие в тень. На цилиндрическую поверхность лучи света падают под все более острым углом по мере поворота поверхности от источника света. На теневой поверхности цилиндра будут действовать рефлек­сы — отраженные лучи света, высветляющие тень по мере ее уда­ления от линии светораздела—линии собственной тени. На границе между верхним основанием цилиндра и передней частью поверхности, со стороны света, появится самое светлое пятно блик.

Пример 3. Выявление тоном формы конуса.

Выполнив линейно-конструктивное построение конуса (рис. 33 \ а), приступим к его лепке тоном.

Распределение элементов светотени на конусе имеет некоторые особенности. При боковом освещении наиболее светлое место конуса, постепенно расширясь к основанию, приобретает форму вытянутого треугольника (рис. 33, б). Соотношение света и тени, направление линии собственной тени зависят не только от формы предмета, но и от направления лучей света и местоположения рисующего.

Контраст между светом и тенью находится на вершине конуса," приближенной к свету, и будет уменьшаться по мере увеличения радиуса конической поверхности.

Пример 4. Выявление тоном формы шара.

Для того чтобы нарисовать шар, необходимо построить правильный круг. Легко наметим линию собственной тени, которая пройдет по окружности, и начнем лепку шара штрихом по форме. От самого светлого места освещенность поверхности шара будет постепенно уменьшаться во всех направлениях, переходя в собст­венную тень. Падающая тень от шара всегда будет тенью от круга (рис. 34, а). Она образуется пересечением лучей света, идущих па касательной к поверхности предмета, на которую падает тень.

По мере удаления поверхности шара от глаза контраст между светом и тенью согласно законам воздушной перспективы посте­пенно гаснет, уменьшается интенсивность света, высветляются тени (собственная и падающая).

При рисунке шара лучше использовать фон, который поможет выявлению объема. Намечать фон нужно после того, как определе­ны общие светотеневые отношения на собственной форме шара, включая блик и рефлекс (рис. 34, б).

Чтобы правильно передать пластическую форму предметов средствами светотени, необходимо знать особенности тональной гаммы рисунка и владеть техникой штриха. Достаточно верно передать все многообразие градаций светотени, ее силу, отношения и контраст можно лишь при условии серьезного выполнения приведенных выше заданий, при четкости и аккуратности в практической работе. При выполнении упражнений, направленных на выявление формы тоном, развитие координации глаза и руки, овладение техникой рисунка, следует наносить штрихи, вначале осваивая движение кисти руки в обоих направлениях, не отрывая карандаша от бумаги, а затем, меняя направление движения кисти, до полу­чения более однородного тона. Поворачивать лист с рисунком во время работы не следует.



следующая страница >>