bigpo.ru
добавить свой файл
  1 2 3 ... 8 9
фельетонов Булгакова двадцатых годов. М. О. Чудакова пишет о жанре газетного фельетона: "То, что могло быть и становилось хорошей школой для начинающих, имело совсем иное значение для такого литератора, каким был Михаил Булгаков в начале двадцатых годов. Если рассмотреть всю его работу этих лет в целом, легко увидеть, что в многочисленных фельетонах «Гудка» - не лаборатория его больших вещей, не предуготовление к большим замыслам, а скорее, наоборот, «отходы» от них, легкая эксплуатация уже найденного, уже с законченностью воплощенного в его повестях и в романе» ( цит. по М.Кривошейкина, 2004, 4 ).

Подобное мнение высказывает и В.И. Немцев: «Освоенный им (Булгаковым) в начале двадцатых жанр - скажем, фельетон - как чистая сатира, согласитесь, произведение невысокого эстетического звучания» ( там же ). Такого рода оценки вызваны, по словам М.Кривошейкиной, тем, что писатель сам низко ценил свою публицистику. Между тем литераторами - современниками Булгаков воспринимался именно как автор сатирических фельетонов. Об этом говорит, напр., В.Катаев: «Он был для нас фельетонистом, и когда узнали, что он пишет роман, - это воспринималось как какое-то чудачество... Его дело было сатирические фельетоны...» (В.Катаев, 1988, 127). В 1977 году Л.Ф. Ершов назвал М.Булгакова «крупнейшим представителем беллетризованного фельетона двадцатых годов" и посвятил сему несколько страниц своего исследования.

В другой стороны, "сатирическое" начало в романе "Мастер и Маргарита" совсем другое по задачам и масштабу. Если воспользоваться определением Д.Лукач, роман Булгакова представляет собой "эпопею эпохи", в которой образ "советского сатирика" воспринимался неоднозначно ( так же как и образ "советского банкира" ).

«Высмеять противника – не только его право, но в своем роде как бы даже обязанность, - вспоминал И.Овчинников, - Вечером Михаил Афанасьевич опять появляется в нашей комнате – взять тулупчик. Ну, а раз зашел – сейчас же безконечные споры и разговоры, а при случае – даже легкая эстрадная импровизация. И главный заводила и исполнитель, как всегда, Булгаков".

Л.Карум пишет: "Талант Булгакова был... не столько глубок, сколько блестящ, и талант был большой. Через все рогатки и запрещения он внес в русскую литературу свой вклад яркого сатирика-романиста и безудержного фантаста".

"Он не только боролся с пошлостью, лицемерием, жадностью, - пишет А.Гдешинский, - он хотел сделать людей лучше. Проникая в чужую душу, он безошибочно отделял правду от лжи, уродливое от прекрасного и выносил безпощадный приговор — смехом! Но это одна сторона, а с другой стороны — этот блестящий непобедимый юмор, это сверкание обаятельной неповторимой личности" ( Михаил Булгаков, 2004, 170 ).

При этом сатира писателя - не "расхожая", не заимствованная. Это не вульгарная байка и не анекдот. "Что было хорошо у Миши? Он никогда не рассказывал анекдотов, - вспоминает Е.С.Булгакова, - ненавижу я, между прочим, и анекдоты и рассказчиков их, — а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!" ( Михаил Булгаков, 2004, 207 )

В повести «Собачье сердце» талант Булгакова, именно талант сатирического ихзображения, развернулся вовсю. И это не преувеличение. Персонажи повести выписаны с подлинно булгаковским вкусом. Один из главных – Полиграф Полиграфович Шариков ( Телеграф Телеграфович, как называет его прислуга ), бывший пес, вставший на классовую платформу, предлагающий «взять все и разделить». Рядом с ним теряются даже такие умудренные персонажи как профессор Преображенский, который не любит пролетариат, и доктор Борменталь. Необыкновенная наглость Полиграфа Полиграфовича – гротескное изображение нравов класса – гегемона. Впрочем, есть в повести и «экзистенциальный» смысл – Шариков ассоциируется с человеком как таковым, ведь у него теперь, по оценке профессора, «именно человеческое сердце» .

Понятно, что уже в двадцатые годы произведения Булгакова, в которых советская действительность изображалась сатирически, не остались незамеченными. Помимо доносов и «ругательных» отзывов на сатиру писателя в прессе, были и «положительные». О пьесе "Багровый остров" А. Я. Таиров говорил так: «Пьеса Булгакова является ... острой сатирой на тех людей, которые с помощью готовых штампов думают обновить наш репертуар. Поскольку любовь к штампам и в других областях нашей жизни часто заслоняет от нас четкие перспективы революционного строительства, пьеса Булгакова имеет глубокое общественное значение...» Л.Ф. Петренко, рассматривая булгаковскую сатиру 1920-х годов, заметил: «...в восприятии отечественного читателя Булгаков прежде всего является сатириком».

Однако нас интересуют прежде всего отзывы на роман «Мастер и Маргарита». В отечественной критике они появляются со второй половины шестидесятых годов. "Автор.. хотел вложить в него ( в роман - И.П. ) без остатка всю остроту своего сатирического глаза, безудержность фантазии, силу психологической наблюдательности”, - пишет К.Симонов. Исследователи отмечают, что в "московских" главах дан густонаселенный и ярко костюмированный мир, который, по словам В.Лакшина, "изобилует неожиданными встречами - настоящий калейдоскоп чудес". Отсюда - вывод: "ироническое зрение Булгакова открывает мириады повседневных чудес и светских тайн" ( Vladimir Lakshin, 1975 ).

В "московских" главах специфика изображения такова, что рядом с мистической и волнующей загадкой Воланда имеется "жанровая натура, быт, юмор, точность обыденных подробностей вплоть до физиологии ощущений томительно жаркого городского дня" ( В.Лакшин, 2004 ). По словам исследователя, автор свободно соединяет историю и фельетон, быт и фантастику. По словам В.Лакшина, присутствующая в романе ирония — не черта стиля или прием, но часть "общего миропонимания автора". Близость иронии в повествовании и драматических событий "ершалаимских" глав придает роману парадоксальность, уникальность.

И "проза Булгакова незаметно росла из репортерской заметки, очерка городской жизни, газетного фельетона", считает В.Лакшин. По мнению исследователя, эта наблюдательность газетчика, внимание к подробностям быта, хронике каждодневных событий помогали позднее Булгакову удержать в своей прозе голоса, запахи, звуки и «цвет времени».

Природу сатирического изображения в прозе М.Булгакова критик трактует с позиций классовой борьбы. По его мнению, "сатира молодого Булгакова рождается из ненависти писателя к собственничеству, хищной буржуазности, трусливому приспособленчеству". Булгакову претит сытость «нуворишей», отталкивающим предстает у него лик торжествующего нэпмана.. По мнению исследователя, революцию "нельзя пересидеть", потому что она является историческим событием.

И.Бэлза считает, что Булгаков продолжал "линию, наметившуюся еще в "Белой гвардии" и сочетал образы современности и далекого прошлого, "трактуя его в легендарном плане, но объединяя с настоящим благодаря неизменной верности принципам гуманизма", "этим принципам служат и приемы сатирического обличения, которые с таким блеском применены в романе" ( И.Бэлза, 1978 ). Некоторые исследователи видят в романе продолжение традиций циников, живших в третьем веке до н.э. Были рассмотрены и аспекты взаимодополнения сатирического изображения с изображением «реалистическим». Так, предметом исследования Г.Лесскиса была речь автора, в "московских" главах эмоционально окрашенная. "Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирической окрашенности, иногда - ужаса" ( Г.Лесскис, 1979 ). Но фразы автора - "Никому неизвестно", "мы точно не знаем", "как впоследствии узнали", "про супругу Берлиоза рассказывали"; "один московский врун рассказывал" - не столько говорят о его неведении, сколько подчеркивают достоверность, современность описываемых событий. Ведь такие же фразы должны были слышать потенциальные читатели романа - москвичи, узнающие о происшествиях в столице из слухов и пересказов в коммунальных квартирах, в очередях и на рынках.

Б.Гаспаров полагает, что в романе Москва похожа на большой театр. Так, погоня Бездомного за Воландом идет под непрерывный музыкальный оперный аккомпанемент - "рев полонеза", за которым следует ария Гремина ("Евгений Онегин"). Маргарита совершает полет под рев вальсов и маршей; у траурной процессии "слегка фальшивящие трубы". На балу у Воланда звучит вальс и фокстрот "Аллилуйя". Апофеозом является, по мнению Б.Гаспарова то, что служащие филиала зрелищной комиссии, хором исполняющие "Славное море, священный Байкал" - так, с пением, отправляются в клинику.

Об аспектах взаимодополнения сатирического изображения и фантастики пишет Б.Гаспаров. Весь пласт "московских" глав можно рассматривать как сон - видение, считает исследователь. В эпилоге выясняется, что даже с героями сна Босого ничего не случилось, “да и случиться не может, ибо никогда в действительности не было их .. Все это только снилось Никанору Ивановичу”. В финале романа есть мотив пробуждения - пробуждаются от сна Иванушка, Мастер, который видит Пилата. Те же аспекты рассматривает и В.В. Химич, говоря о «мистической природе» мира в романе, отмечая, что «этот мир вполне узнаваем в своей безспорной достоверности и вместе с тем деформирован иногда до полной потери своего лица. Фантастичность переходов и взаимозамен опредмеченного, очерченного и ирреального, зыбкого, миражного обусловливает движущую энергию действия. Мотивы апокалипсиса оформляют странную диалектику этого мира, структурно связывая обе эти тенденции..» ( цит. по Е.Савина, 2005, 7 ).

Речь о сатирическом изображении действительности в «московских» главах романа, аспектах взаимодополнения с «реалистическим» и «фантастическим» изображениями идет и в работах зарубежных исследователей.

По мнению Юстин Вейр, "московские" главы представляют собой "пародию" на ершалаимские события. Булгаков, по словам других западных исследователей, критикует современное общество через сравнение его с "религиозным прошлым".

По словам М.Гленни, "московские" главы оживлены присутствием абсурдных, сверхъестественных фигур ( что также использовалось в некоторых сатирических коротких рассказах и новеллах Булгакова среднины двадцатых ). Фейнжер определяет жанр "Мастера и Маргариты" как городской роман, состоящий из символов (в основном, литературных и театральных ). Все символы, по Фейнжер, принадлежат трем "операм": рассказ о посещении Москвы Воландом и компанией - опера bouffe, рассказ о встрече Мастера и Mаргариты - лирическая опера. Третья "опера" эпична и контрастирует со стилями других двух ( "ершалаимские" главы ).

Исследователи замечают, что "сатирическому" изображению подлежат прежде всего нелепости повседневной жизни, идеологические штампы, бюрократия, магазины с товарами, "кризис жилья" ( Райт ), и, над всеми, литературное общество; "сатирически изображены", по мнению Лауры Векс, "русские условия двадцатых и тридцатых - кризис жилья, управляемая государственная экономика, начало лет сталинского террора" ( Л.Векс, 1996 ).

В последнее десятилетие появляется и ряд вполне серьезных отечественных исследований, освещающих данную тему.

Как продолжатель традиций сатиры в русской классической литературе Булгаков рассматривается в работах О.А. Долматовой «Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией» (2001), Л.B. Борисовой «М.А. Булгаков и М.Е, Салтыков-Щедрин: (Когнитивная парадигма. На материале произведений «Мастер и Маргарита» и «История одного города»)» (2001) и

Натальи Плаксицкой Сатирический модус человека и мира в творчестве М. А. Булгакова. На материале повестей 20-х годов и романа "Мастер и Маргарита" ( 2004 ).

И в докторской диссертации Н.С. Степанова «Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры XIX - I половины XX века» творчество писателя дано в аспекте традиций русской классической сатиры. "Исследователь полагает, что Булгаков - «сатирик по преимуществу», который в своем творчестве продолжает традиции А.С. Пушкина, Н.В.Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. В работе проводится сравнительный анализ между сатирой М.А. Булгакова и сатирой А.С. Грибоедова, А.В. Сухово-Кобылина и Козьмы Пруткова"( Н.Плаксицкая, 2004, 8 ). В романе «Мастер и Маргарита», считает Н.Плаксицкая, параллельно с сатирической стратегией разворачивается драматическая, связанная с темой Мастера и Маргариты, описание судьбы которых "еще больше углубляет обличительную тенденцию". Названная тенденция принципиальна для верного прочтения "московских" страниц романа. Здесь разграничивается сатира и юмор. Такая сатира находится на границе с комическим, так как «вызывает горечь». В такой сатире «чувствуешь себя нравственно связанным», а не «поэтически раскованным".

Так же и М.Белкин причисляет автора «Белой гвардии» и "Мастера и Маргариты» к писателям, чье творческое мышление рождено «стыком» двух культурных эпох: относительно «гармоничного» девятнадцатого столетия и «трагического»двадцатого века.

Суть "сатирического" изображения в "московских" главах романа, по мнению Ю.Кузнецовой, в том, что Булгаков как бы спорит с советскими литературными "мифотворцами", раскрывая сущность его отношения к тенденциям мифологизации и мифотворчества в современной ему литературе. Таким образом, роману приписывается "демифологизирующая роль".

О себе писатель говорил как о чутком читателе Салтыкова-Щедрина: «Влияние на меня Салтыков оказал чрезвычайное, и, будучи в юном возрасте, я решил, что относиться к окружающему надлежит с иронией. Сочиняя для собственного развлечения обличительные фельетоны, я подражал приемам Салтыкова, причем немедленно добился результатов: мне не однажды приходилось ссориться с окружающими и выслушивать горькие укоризны. Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина. Атаманы-молодцы, безпутные Клемантинки, рукосуи и лапотники, майор Прыщ и бывший Прохвост Угрюм-Бурчеев пережили Салтыкова-Щедрина".

Здесь Угрюм-Бурчеев и Прыщ - градоначальники города Глупова, безпутная Клемантинка - персонаж той же повести "История одного города", известная благодаря своему необузданному нраву, рукосуи и лапотники - выдуманные народности, благодаря которым образовался город.

Н.Долгова отмечает, что попытки рассмотреть сатиру писателя в качестве наследницы русской классической литературы XIX века (А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, АЛ. Чехова) предпринимались многими исследователями.

Степановым рассмотрена связь булгаковской поэтики и с сатирой, современной писателю (А. Аверченко, Тэффи, И. Ильф, Е. Петров).

Итак, среди предшественников Булгакова - Гоголь, Салтыков-Щедрин и Чехов. Это влияние проявилось не только в прозе, но и в драматургии Булгакова. Так, А. Смелянский указывает на присутствие чеховского «гена» в пьесах Булгакова. "Традиция Чехова, по мнению исследователя, проявляется лишь в общем понимании человеческой жизни как драмы и вытекающем отсюда чувстве сострадания к человеку, в стихии юмора, которая в пьесе является всепроникающей, во внимании к подробностям, к деталям быта, в особом принципе построения характера". - свидетельствует Н.Титкова.

По мнению А.Тамарченко, в пьесе «Дни Турбиных» есть «наследие чеховских интеллигентов» - "прежде всего, особая атмосфера дома Турбиных, которую создают его обитатели. Их нормой общения является непринужденность, мягкий юмор, взаимное доверие и моральная взыскательность" ( там же .. )

Но по сравнению с чеховскими персонажами "герои Булгакова живут в условиях другого «сложения жизни» (по выражению А. Скафтымова ), в мире, где нарушено равновесие человеческого существования" . Чехова Булгаков очень ценил. Так, книгу М. Чехова «Антон Чехов и его сюжеты» он оценил следующим образом: «Прочел бездарную, плохо написанную книгу М. Чехова о его великом брате»

По мнению Н.Плаксицкой, в повестях 20-х годов и романе «Мастер и Маргарита» сатирический модус художественности является доминирующим, выступает организующим началом.

Иоанн Шаховской отмечал, что "роман «Мастер и Маргарита» построен в ключе фантастики, острой сатиры и умной иронии" ( И.Шаховской, 1992 )

С.Жукова указывает, что «М.А. Булгаков принадлежит к авторам с ярко выраженным ироническим мышлением (ирония у Булгакова имеет трагический характер)», вследствие чего романы писателя обладают «ироническим модусом художественности» и «принципом иронической типизации».

По мнению Натальи Долговой, обнародованному в диссертации "Поэтика сатиры..", "сатирическое начало булгаковских произведений, в связи с широкой парадигмой в его выражении, несомненно участвует в моделировании художественного мира" автора.

О сатирической стороне романа пишет в своей диссертации Ким Су Чан («Комическое и фантастическое в прозе М, Булгакова" ). Булгаков ощущал себя учеником Щедрина, но его лирический юмор заставляет вспомнить и слова Достоевского (“юмор ведь есть остроумие глубокого чувства”), и высказывание В. Даля о юморе русского человека. Говорит об аспекте взаимодополнения сатирического изображения и фантастики Б.Соколов:

"Булгаков наделил существа «по ту сторону поверхности», вроде Коровьева-Фагота, Бегемота и Азазелло, юмористическими, шутовскими чертами" ( Б.Соколов, 2006 ). По слова Льва Лебедева, в романе все, что относится к приключениям Воланда и его свиты в Москве, "пронизано отличным юмором и сатирой".

И "весь роман — сплошное, безостановочное, очень смешное действие, но — почему-то очень грустно и все время думаешь о смысле жизни" ( К.Антонов, 2009 ). Основу комизма романа, по мнению К.Антонова, составляют ситуации, «неузнавания». Не узнают Воланда, не узнают Иванушку, не признают мастера .. И последнее - не комично. "Похождения Воланда и его свиты в Москве позволили писателю оттенить все несовершенство земного мира, начиная с отнюдь не безобидного отрицания существования Бога (Берлиоз, Иван Бездомный) и кончая такими известными общественными и человеческими пороками, как взяточничество (Босой), стяжательство (буфетчик варьете), воровство под маской респектабельности (Арчибальд Арчибальдович), приспособленчество и зависть (литераторы), нравственная нечистоплотность (Лиходеев, Семплеяров), «пустое место» вместо руководителя (Прохор Петрович). Московские эпизоды романа — это пиршество сатиры, но сатиры (и в этом ее особенность) веселой, не злобной, не исключающей и возможности преодоления порока. Автор не знает пощады лишь там, где обнаруживаются трусость, предательство, донос (критики, Алоизий Могарыч, барон Майгель)" ( В.Муромский, 2005 ).

Роман «Мастер и Маргарита» А.Комиссаренко характеризует как памфлет на сталинский режим и атеистическую идеологию партии. "Ироническая ипостась мотива ГПУ существовала в творчестве писателя еще со времен "Роковых яиц" ( эпизод создания ЧК для борьбы с куриной чумой, позже преобразованной в комиссию по возрождению куроводства ). В "Мастере и Маргарите" ирония проявляется с превых же страниц: сводки всех трех неизвестных организаций о происшествии на Патриаршьих прудах оказались абсолютно разными.. им противопоставляется детальное описание "преступников", данное повествователем" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 132 ).

Не случайно, что десятилетие двадцатых, постреволюционных годов изобиловало "фарсовыми" произведениями, считает Юлия Листенгартен: "Это был также золотой период для сатиры в Советской литературе". Неопределенность в политической и культурной жизни в течение этого периода, по мнению исследовательницы, привела ко взрыву трагифарсовых произведений. Так философия русского трагифарса рождалась в политической нестабильности.

И напротив, по мнению К.Зелинского, в прозе тридцатых преобладал "оптимистический характер сатиры", напр., «в сатире Ильфа и Петрова, возникшей уже на почве социалистических побед, особенно рельефна новая черта советской сатиры: её общий оптимистический тон. Она питается не ненавистью, даже желчью (как сатира Вольтера, Свифта, Салтыкова-Щедрина), но скорее чувством гордого презрения, насмешки победителя» ( цит. по Ю.Толутанова, 2005 ). В романе "Мастер и Маргарита", содержащим сцены, которые нельзя назвать однозначно оптимистичными, сатира нередко грустна.

Как отмечают некоторые исследователи, "московские" страницы романа посвящены жизни творческой интеллигенции. В частности, литераторам (Берлиоз, Бездомный, Рюхин) и театральным работникам (Лиходеев, Римский, Варенуха). Но это интеллигенция молодая, или перестроившаяся, то есть вовсе не та, которая была близка Булгакову. Поэтому изображает он ее без малейшего снисхождения. Интеллигенция пролетарского и крестьянского происхождения, "интеллигенция в первом поколении" не отличается от москвичей - зрителей Варьете, обитателей коммунальных квартир. В романе есть подспудное ощущение безсмысленности поведения второстепенных персонажей - литераторов, чиновников, сотрудников варьете, новоявленных "москвичей", которые к исторической Москве не имеют ни малейшего отношения. В форме иронии, сатиры писатель высказывает свое отношение к этим колоритным персонажам, "разоблачает" их неприглядные и аморальные поступки ( как в случае со Степой Лиходеевым или Семплеяровым ). Имена второстепенных персонажей вовлечены в эти формы иронии.

"На всем протяжении создания романа «Мастер и Маргарита», - пишет Елена Колышева, - Булгаков собирал фамилии и имена для персонажей, составлял целые списки и делал пометки по ходу написания.."

В первом варианте главы «Дело было в Грибоедове» 1931 г. автор записал: «Беллетрист Шпушко», вверху двенадцатои страницы - «Прусевич, Кимляков, Копейко и Авраам Бошкодиларсккй». На шестнадцатой странице под названием намеченной главы «Сеанс окончен» записаны фамилии: «Вордолазов. Актриса Варя Чембунчи».

В черновиках романа 1933 г. на 215-й странице имеется небольшой список - «Фамилии: Манифест, Мундар, Минфет.

Стопка, Внучата, Архибаба.

Унганский, Эполетов, Полубелый, Поротый, Качественный.

Сеченый, Сам-Сановник.

Гаугоголь».

В самом начале тетради, которую Булгаков начинает 12 июля 1934 г., в правом верхнем углу третьей страницы записана фамилия Штаншиншова. 13 августа Булгаков записывает следующие фамилии: «Хнурдов, Сеяцкий, Лозовой, Босой, Пафнутьев.. Маслицин, Безкудников»

В этой тетради Булгаков пишет список «Фамилии для романа»:

Посланников, Маточкин-Шар, Павианов, Варенуха,

Бутыркин, Сладкий, Босой, Поплавский Семплеяров

Чиплев Шпичкин Прилавкин Хотунок

Соловьев Локотков Аксай

Абабков Лихой Журавкин Семукович Дрязчин

Избердей Юрцов Понырев Мозырев Сампур Могойтуи

<неразборчиво> Булак Семейкин Галл -

Ленькин Атлашкин Базюкин Близнецов Бодря гин

Подвислов <неразборчнво>-Байгора Урбах

Чапчачи Нежопа Пашкин Безкудников Констринский Свинский

Износков Бембей Храмкин Желдыбин Денискин Шеломов

Шкотов Шоссейный Щпичкин Избердей Буздяк Докшукин Чапчачи

Бурдасов Доскин Нежопа Водокачкин Досчатый Яшкин

Водопаев Драгунский Безкудников Водопроводов Евдаков Соловьев

Вьшолзов Ягнышев Обабков Гадюкин Ерусланов Семукович

Дачкин Жукопов Юрцев Глухарев Зафивов Повырев

Пролейкин Зюзин Мозырев

Гринькин Зюкин Двубратский Иглаков

Паприхин Кавунов Цевылелов Комиссаров

Оптухин Шамхалов Зигфрид Кефер Бек Кноп

Рейнвальд Таль Прейс Бриллинг Кноблох Брун

Хазов Вормс Виппер Залит Кижнер Кренкель

Кравец Кафснгауз Беркенчейли Куфтик Вульферт

Десятков Медяков Харузин Кобылкин Проскуряков Левитский

<неразборчиво> Фиников Щенков Камзолкин

Брандый Гибшман Дрейер Лейберг Нулсидер

Поляков Цингер Тольцман Цируль Дмитроковский

Каваленский Свентицкий Млобзеевский Зернов Вашков

Гомофский Вишняков Кистяковский Вышеславцев Верховский

Синицкий Ставровский Ступин Лупандин


В тетради 1934-1935 гг. над названием главы 16 «Что снилось Босому» можно обнаружить запись: «Фамилии: Китайцев, Аминь-Голова, Покобатько, Радужный».

На титульном листе тетради, которую Булгаков начинает в 1936 г. в Загорянске находим «фамилии: Бидонииков и Гангренов». В этой же тетради есть «Двенадцать литераторов: Бескудников, Двубратский, Квант, Ненременова, Загривов" и другие.

В третради с материалами к роману 1939 года имеется также большой список фамилий второстепенных персонажей. Приведем некоторые из них:


Пролежнев Мстислав Лавропич, литератор Ласточкин Латунский. критик

Скрипкин Д<неразб.> Ариман, критик Пигмеев Радужный Борис Григорьевич, дядя Берлиоза»

Бедненко Загривов Николай (во сне Босого) Бедняжко Андрей Лукич Соков, буфетчик

Гюго Кристальный Хрустальный

Пятнажко Шелуха Непочинишь Ветчинкевич Филармонов Канонеркин Птенчиков

Суховей Петраков-Суховей»


Имена второстепенных персонажей в романе, как известно, тоже имеют определенное значение. И современники Булгакова вполне понимали это обстоятельство. Так, в архиве Булгакова сохранилось

письмо от некоего Алексея Николаевича с необычной просьбой: «Назовите, пожалуйста, одного из отрицательных персонажей какого-нибудь из Ваших будущих произведений Мордвиновым, Владимиром Васильевичем. Будет очень хорошо, когда весь мир услышит об этом величайшем из негодяев».

Итак, Булгаков был осведомлен о том, что имена второстепенных персонажей в его произведениях запоминались читателем. Булгаков понимал, что второстепенного персонажа он может назвать символичной, "говорящей" фамилией, рисующей его образ как бы одним взмахом. И действительно, большинство фамилий которые рассматривал Булгаков, представляют собой рисунок определенного явления из окружающей писателя действительности двадцатых - тридцатых годов прошлого века.

Различными исследователями выделялись разные группы, позволяющие "классифицировать" имена второстепенных персонажей в романе Булгакова. Ю.Кондакова выделяла "говорящие" фамилии в духе русской литературы восемнадцатого - девятнадцатого веков, "чужие" имена и "ономастические гибриды".

В самом деле, в первую очередь следует выделить "говорящие" фамилии. которые делятся на следующие разряды:

а ) названия по роду деятельности, профессии - Эполетов, Сам-Сановник, Прилавкин, Храмкин, Доскин, Досчатый, Водокачкин, Водопроводов, Пролейкин и другие;

б ) названия по ассоциации с животными ( часто абсурдные, сатирически - нелепые ), от коих в итоговой редакции остался Коровьев - Прусевич, Павианов, Журавкин, Ягнышев, Гадюкин, Кобылкин, Жукопов, Глухарев, Щенков;

в ) названия, в которых отразились предметы быта двадцатых - тридцатых годов - Стопка, Копейко, Иглаков, Десятков, Медяков, Соков, Филармонов;

г ) "чужие" фамилии, построенные по типу заимствований из западноевропейских языков - Урбах, Зигфрид, Кефер ( кстати, фамилия известного астролога - И.П. ), Бек, Кафснгауз, Вормс, Виппер, Гибшман, Дрейер, Лейберг и другие.

Отдельную группу составляют фамилии в которых отражен образ пострадавшего, бедного, угнетенного персонажа - Поротый, Безкудников, Бутыркин, Босой, Пролежнев.

В "московских" главах немало второстепенных персонажей, причем имена их не повторяются, за исключением Пелагеи Петровны - обитательницы коммунальной квартиры, чью ссору наблюдает невидимая ей Маргарита, и Пелагеи Антоновны - супруги Босого. Имена второстепенных персонажей менялись от редакции к редакции. В частности, варьировались имена Аннушки ( Пелагеюшка ), Азазелло ( Фиелло ), барона Майгеля ( фон Майзен ). В "московских" главах - несколько семантически выделенных групп имен второстепенных персонажей, напр., писатели в ресторане Грибоедова обладают травестированными именами, которые вызывают негативные и комические ассоциации.

Из отвергнутых имен отметим фамилии в одном из вариантов третьей редакции - Бидонников и Гангренов. Первая напрямую ассоциировалась с Аннушкиным бидоном, вторая - с саркомой, о которой говорил Воланд.

Как отмечают исследователи, поиски пригодных для романа фамилий вовлекали в свою орбиту и домашних Булгакова. В дневнике Е.С.Булгаковой читаем: "М.А. искал фамилию, хотел заменить ту, которая не нравится. Искали: Каравай, Караваев.. Пришел Сережка и сказал - "Каравун". М.А. вписал". Таким образом, новая фамилия второстепенного персонажа создавала вокруг него особое семантическое поле и даже сюжет, в котором он мог действовать.

Среди имен второстепенных персонажей выделяются:

1 ) русские архаичные, такие как

Настасья Лукинична, Антонида Порфирьевна, Клавдия Ильинична, Ксения Никитишна, Милица Андреевна, Тимофей Кондратьевич, Пелагея Антоновна,

2 ) подчеркнуто иностранные, как-то:

Анна Франциевна де Фужере, Сергей Герардович Дунчиль, Ида Геркулановна Ворс, Аркадий Аполлонович, Анна Ричардовна, Алоизий, Амвросий, Боба Кандалупский.

Две эти группы фамилий символизируют разнородность, "разношерстность" московского населения.

Подведем итоги. В настоящей главе работы были представлены взгляды советских литературоведов и исследователей творчества Михаила Булгакова на сатиру, ее природу, задачи сатиры. Писатель был охарактеризован как мастер сатирического изображения. Подтверждения этому – мнения советских, российских и зарубежных исследователей шестидесятых – девяностых годов прошлого века, и последнего десятилетия. Приведены важные, на наш взгляд, высказывания о сатире в романе «Мастер и Маргарита» К.Симонова, В.Лакшина, И.Бэлзы, Г.Лесскиса, Б.Гаспарова, В.Химич, Л.Петренко, Б.Соколова а также ряда зарубежных исследователей. Рассмотрен частный случай сатирического изображения – наименования второстепенных персонажей «московских» глав романа.

Особенности сатирического изображения действительности в названных главах на сегодняшний день достаточно исследованы. В данной работе мы добавим к этим наблюдениям ряд собственных, которые представляются нам значительными с точки зрения ее задач.


КОММЕНТАРИЙ


Мастер и Маргарита

Название романа «Мастер и Маргарита» "напоминает нам о знаменитых в мировой литературе «Ромео и Джульетте», «Тристане и Изольде», «Дафнисе и Хлое», оно (название) создано по той же модели. Такое традиционное название сразу же “предупреждает” читателя, что линия любовная в этом произведении — центральная" ( В.Крючков, 2003 ).

Схожая формула звучит в названии пьесы "Адам и Ева" - "У нас одна душа". Название указывает, по мнению Елизаветы Баженовой, на то, что это "роман о любви, любви неземной и – прекрасной".

"Целому поколению Мастер и Маргарита заменили Ромео и Джульетту, а связь этой парочки с Воландом безнадежно перепутали с положением Петруши Гринева и Маши Мироновой в стане Пугачева" ( А.Белкина, 1998 ).

"Название романа было впервые зафиксировано в записи жены писателя, Елены Сергеевны Булгаковой, 23 октября 1937 года" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 139 ). Указанное название было и в ноябре 1937 года, о чем свидетельствует запись в дневнике Е.С.Булгаковой: «Вечером М.А. работал над романом о Мастере и Маргарите».Название, по словам исследователей, выводит на первый план двух героев - Маргариту и ее безымянного возлюбленного, которые отсутствовали в первых редакциях и появились впервые в 1931 году.


эпиграф

...Так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы,

что вечно хочет

зла и вечно совершает благо.

Гете. "Фауст"


По мнению А.Зеркалова, в эпиграфе "спрессован весь философский смысл романа". И это мнение было бы важным для нас, если бы роман представлял собой действительно серьезный философский трактат. Но в том то и дело, что роман не философичен, но ироничен - даже по отношению к фигуре Воланда.

О провозглашенной в эпиграфе "амбивалентной", двойственной природе Воланда Анна Мельникова размышляет так: "Мефистофель, Воланд или некая “сила”, частью которой они являются, хочет зла. Но он не может выйти за рамки дозволенного свыше и, думая, что действует по собственной воле, только с л у ж и т о р у д и е м Божественного промысла — невольно совершает благо" ( А.Мельникова. 2002 ). Доволльно, к слову сказать, наивное высказывание. Воланд не настолько глуп, чтобы думать, что он действует по собственной воле. Изначально Божественный промысел не нуждается в таком "орудии" как персонаж булгаковского романа. Воланд - как и большинство его спутников - всего лишь духи или видения, противостоящие "светлым" силам романа. Булгаков подчеркивает в р е м е н н ы й характер их существования. В финале романа они превращаются и улетают в неизвестном направлении. И если Мастер не "заслужил" света, то эти колоритные персонажи - тем более.

У Пушкина:


Печальны были наши встречи:

Его улыбка, чудный взгляд,

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасное мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе,

На жизнь насмешливо глядел –

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.


Ибо «нечистая сила лишь фиксирует то, что есть, ничего не добавляя от себя; проявляет скрытое, но ничего не создает» - как вполне справедливо считает В. М. Акимов

"В середине 30-х, в разгар работы над романом «Мастер и Маргарита», в библиотеке Булгакова появился «Фауст» на немецком, - пишет Л.Яновская, - И эпиграф к роману — из «Фауста» — сначала был выписан по-немецки: «Ein Teil fon jener Kraft [2], Die stets das Bose will und stets das Gute schafft», а уж потом вошел в роман на русском, в булгаковском переводе" ( Л.Яновская, 1994 ).

Книга И.В.Гете "Фауст" была в переводе А.Соколовского, в которой цитата выглядела следующим образом:


Который ты из них?

Я частица той силы, которая постоянно

стремится делать зло,

а совершает только благо.


Возможно, что писатель сам сделал перевод, причем дважды, так как первый вариант был такой:


.. итак, кто же ты?

Я часть той силы, что всегда

Желает зла и всегда творит добро

Гете. "Фауст".

( в тетради, начатой 29 мая 1938 года )


"По всей видимости, эпиграф возник во время перепечатки рукописи О.Бокшанской летом 1938 года. После авторской правки по машинописной копии он и получил известный ныне вид" ( И.Белобровцева, С.Кульюс, 2007, 141 ).

Из совпадений с "Фаустом" в романе отмечают время действия - "московские" главы, как и "ершалаимские" отнесены к предпасхальной неделе. В завязке "Фауста" - раздается колокольный звон, пасхальные песнопения ангелов, и затем появляется Мефистофель.

"Да кто же он, наконец, такой? - в возбуждении потрясая кулаками, спросил Иван". Здесь Иван воспроизводит почти дословно часть эпиграфа к роману. В ранних редакциях вопрос Ивана не содержал намека на разговор Фауста с Мефистофелем. Так, в пятой редакции: "Кто же он такой? - со страхом и любопытством спросил Иван".

Воланд, как замечают исследователи, внешне соотнесен с Мефистофелем ( оперный грим, в некоторых сценах - костюм, набалдашник трости в виде головы пуделя ).

Этот эпиграф ближе всего к переводу Д.Мережковского, помещенному в кн. "Иисус неизвестный". Эти слова цитируются и в романе австрийского писателя Мейринка «Ангел западного окна», с которым Булгаков, по мнению Б.Соколова, был знаком. Ими барон Мюллер характеризует Бартлета Грина, персонажа, близкого булгаковскому Воланду.

Возможно, эпиграф намекает и на все сцену "Фауста", к которой он относится . В этой сцене романа Мефистофель, кроме прочего, объясняет Фаусту, как он проник в его жилище, несмотря на начертанную тем пентаграмму, по поверью, оберегающую от проникновения злых духов:


Изволили её вы плохо начертить,

И промежуток в уголку остался,

Там, у дверей, — и я свободно мог вскочить.


Известно, что пентаграмма была неотъемлемой частью символики Советской власти в то время, когда создавался роман.


В переводе на английский эпиграф звучит так:


…so who are you in the end?”

“I am a part of that power which eternally

desires evil and eternally does good.”


( цит. по Mikhail Bulgakov, 2008 ).




<< предыдущая страница   следующая страница >>